Dat de eerste liefdesembleembundel omstreeks 1600 in het gestrenge, calvinistische Leiden is ontstaan, kan verbazing wekken. Maar saai en stijf ging het er in een geleerdenkring als die van Janus Dousa (1545-1604) en zijn vrienden allerminst aan toe. Het filologisch dagelijks werk werd er verricht in een klimaat van &apost;gezonde libertinage&apost;.Cf. E. van Gulik, &apost;Drukkers en geleerden. De Leidse Officinia Plantiniana (1583-1619)&apost;, in: . Edited by Th. H. Lunsing Scheurleer and G.H.M. Posthumus Meyjes ..., Leiden 1975, 381. Men vereerde er de liefdesdichter Janus Secundus (1511-1536) en de talrijke uitgaven die de hoogleraarboekdrukker en schoonzoon van Plantin, Raphelengius, er van klassieke amoureuze dichters als Theocritus, Ovidius en Catullus op de markt bracht, bewijzen de grote belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke liefdeslyriek. Tot een wat lichtvoetiger vorm van zulk erotisch geleerdenamusement behoorde het systematisch verzamelen van liefdesembleemprenten en die van epigrammen te voorzien, geïnspireerd door de antieke en petrarkistische minnedichters.

Weer is het Petrus Scriverius (1576-1660), een van de voornaamste leden van Dousa&apost;s kring, die ons in de voormelde uitgave van Heinsius&apost; enkele interessante gegevens aan de hand doet over het ontstaan van het eerste specimen in het genre. Een &apost;liefhebber&apost; had een reeks van 24 erotische embleemprenten opgezet, gekozen uit de bundels van Junius en anderen en hierbij gelijkvormige prenten laten ontwerpen door de begaafde artiest Jacques de Gheyn, een goede vriend van Hugo de Groot die in 1594 in Leiden was komen studeren en eveneens in de onderneming betrokken werd. De tekeningen werden, cirkelvormig, in plaat gebracht en van randschriften voorzien: bovenaan een wat langere Latijnse sententie - drie ervan dragen de naam van Grotius - en aan de onderkant een Frans of Italiaans motto. Maar tot publicatie kwam het pas nadat Heinsius, sinds 1598 te Leiden, bij elke prent een achtregelig versje had geschreven en het geheel inleidde met een lange en leuke opdracht &apost;Aen de Ioncvrouwen van Hollandt&apost;, onder de schuilnaam Theocritus a Ganda. Voor het nieuwe vreemdsoortige werkje hebben de vrienden niet direct een genre-aanduiding gevonden. Als titel kozen ze een Latijns kwatrijn op de wijze van de minnedichter Ovidius, die in het militaristische Rome van keizer Augustus de dartele peripetieën der liefde keer op keer als een krijgsdienst had durven voorstellen: Quaeris quid sit amor, quid amare, cupidinis et quid Castra sequi? Chartam hanc inspice, doctus eris. Haec tibi delicias hortumque ostendit amorum: Inspice: sculptori est ingeniosa manus.

(Zoek je wat de liefde is, wat het is lief te hebben en wat het is de legerplaatsen van Cupido te volgen? Kijk dit boek in en je zal ingelicht zijn. Het toont je de vreugden en de tuin van de liefde. Kijk toe: de graveur beschikt over een vindingrijke hand). De bundel werd zonder jaartal gedrukt in 1601 door Herman de Buck te Amsterdam, vermoedelijk voor rekening van de uitgever Jan Matthijsz.Voor dit overzicht maakten wij kritisch gebruik van H. de la Fontaine Verwey, , in: , 97-113 waar ook de oudere literatuur over het onderwerp wordt vermeld. Op het titelblad is ruimte gelaten voor de namen en de wapenen of deviezen van de bezitters: de verzameling was dus kennelijk bedoeld als geschenkboek voor geliefden. Er zijn nog andere aanwijzingen dat de liefdesembleembundels van meet af aan tot de gebruiksliteratuur van de verliefde (en welgestelde!) jonkheid hebben behoord. Als een soort pendant van en nauw verwant in formaat (quarto-oblong) en typografie verscheen in 1602 bij dezelfde uitgever en op dezelfde persen het geïllustreerde liedboek , ook al een cadeauboek: in de opdracht was ruimte gelaten om de naam van de geliefde in te vullen. Sommige bezitters lieten beide bundels trouwens samenbinden. , 102, 111 noot 14. In thematiek noch in versbehandeling kondigen de liederen van &apost;Den nieuwen lusthof&apost; evenwel de nieuwe literaire smaak aan. Cf. A. Keersmaekers, &apost;Drie Amsterdamse liedboeken 1602-1615. Doorbraak van de renaissance&apost;, in: , 74 (1981), 124. Het samengaan van oud en nieuw, vaak in dezelfde verzamelbundels, vormde in die jaren blijkbaar geen enkel probleem. Vgl. P. Tuynman, &apost;Petrus Scriverius&apost;, in: , 7 (1977), 14.

Vanuit het standpunt van de uitgevers hoorden de liefdesembleembundels en de liedboeken vanaf het begin thuis in hetzelfde rayon: beide genres werden vaak rijkelijk geïllustreerd (waarbij de platen uit de liedbundels die van de embleemboekjes in kwaliteit meer dan eens overtreffen), beide richtten zich tot hetzelfde publiek van feestvierende en uitbundig of smachtend minnende jongelui en beide verschenen in dezelfde - en bijzondere - formaten (quarto-oblong of later als mini-boekjes in octavo-oblong of in 24o!). Nog in de tweede uitgave van het zeer succesrijke liedboekje (1654) komt de inleider aan de &apost;Neerlandtsche Juffrouwen&apost; uitleggen hoe handzaam het kleine formaat voor zulke verzamelingen wel is:

Welcke niet ghedaen is om dat de kosten des Druckers mochten zijn gespaert; maer achtende het selve het bequaemst ende het ghevoeghlyckst te wesen om in de sack hier en daer mede te draghen, als ghy lieden soete by-een-komsten ende vergaderinghen houdt, alwaer somtijdts vry wat meer, als dat den Raedt aengaet, wordt verhandelt, zijnse nu wederom in desen bandt in het licht gekomen.

Meer nog: de juffrouwen kunnen het boekje, als ze door hun ouders worden verrast, snel in hun schort wegstoppen en de letter waarin de liedjes zijn gezet, is voor bedilzieke tantes en grootmoeders veel te klein! , z.p. 1654, 2, *3v-*4v.

Terug naar Heinsius. werd een artistiek en financieel succes. De bundel stond model. Hij gaf daarenboven blijkbaar aanleiding tot een soort concurrentiestrijd onder de drukkers-boekverkopers. Vanaf de, nog steeds ongedateerde, derde uitgave bij de eveneens niet genoemde weduwe van H. Matthijsz kreeg hij een genologische titel: ; achter de emblemen werden twee gedichten van Heinsius toegevoegd: &apost;Elegie, ofte Nacht-klachte&apost; en &apost;Het sterf-huys van Cupido&apost;. Daarmee was ook de gewoonte ingezet om dergelijke embleemboekjes met liefdespoëzie uit te breiden. In dit opzicht zal de bundel van Hooft een haast volmaakt evenwicht brengen: 71 bladzijden voor de emblemata en 73 voor de liederen en sonnetten.

Omstreeks 1608 waren zowel de als de terechtgekomen in het fonds van de gehaaide zakenman, dichter en uitgever Dirck Pietersz Pers.R. Breugelmans, &apost; Ascription, Date of Publication and Printer of the earliest Emblem Book to be written and published in Dutch&apost;, in: , 3 (1973), 288, I.4. Een reprint van de 1608 verscheen als nr. 10 van de serie , met een inleiding door C.N. Smith (Menston, 1973). Over Pers: D.P. Pers, . Tekstuitgave met inleiding en aantekeningen. Voorbereid door een werkgroep van Amsterdamse neerlandici en uitgewerkt door J.E. Verlaan en E.K. Grootes, Culemborg 1978, 14-18. Handig als hij was, bracht deze tussen 1608 en 1612 de bundel op de internationale boekenmarkt door een uitgave in het Latijn, met behoud evenwel van de Franse en Italiaanse motti.R. Breugelmans, , 288, I. 6. In tegenstelling tot wat daar wordt beweerd, bestaan de bijschriften er niet steeds uit twee disticha, maar er komen ook 5- (embl. 21), 6- (embl. 19), 7- (embl. 8) en 8-regelige epigrammen voor (embl. 14). Waarschijnlijk liet de wakkere Pers zich bij deze poging tot internationalisering inspireren door de van de oud-Leidenaar Otto Vaenius, te Antwerpen in 1608 bij de auteur verschenen. Van deze zeer belangrijke verzameling van niet minder dan 124 emblemen hebben de Leidse vrienden beslist meer dan weet gehad: zowel Heinsius als Grotius schreven er trouwens een lofdicht voor. Doelbewust mikte Vaenius op een internationaal publiek. Tegelijk verschenen oplagen in het Latijn/Nederlands/Frans, in het Latijn/Frans/Italiaans, in het Latijn/Spaans/Italiaans en in het Latijn/Engels/Italiaans. Van Veen, zoals deze leermeester van Rubens in zijn moedertaal heette, ontwierp niet alleen de prenten, maar verzamelde ook de citaten die als Latijnse bijschriften fungeren; bovendien is hij met meer grond dan Anna Roemers Visscher als de dichter van de Nederlandse kwatrijnen te beschouwen.Cf. K. Porteman, &apost;Miscellanea emblematica&apost;, in: , 17 (1975), 167-175 en in hetzelfde tijdschrift 22 (1980), 146-147.

Als Willem Jansz, nauwelijks drie jaar later, met onze bundel, het derde specimen in het genre, voor de dag komt, geschiedt dat duidelijk in het teken van het Antwerpse voorbeeld: zowel de drietaligheid van de motti en de bijschriften, als de conceptie van de plaatjes tonen aan in welke aanzienlijke mate dat het geval is geweest. Uiteraard stond ook de bundel van Heinsius model met, niet in het minst, de opdracht aan de &apost;ioncvrouwen&apost;. Nieuw was, zoals gezegd, de zeer aanzienlijke uitbreiding van het lyrisch gedeelte. Op deze wijze leek de bundel, die n.b. in hetzelfde formaat en een gelijke lay-out als de boekjes van Pers was gedrukt, diens &apost;tweeling-uitgaven&apost; in één band te verenigen. Bij de totstandkoming van Hoofts eersteling hebben dus wellicht ook zakelijke belangen een rol gespeeld.

De daaropvolgende jaren staan weer volop in het teken van Heinsius. In 1613 publiceerde de professor, weer als Theocritus a Ganda, te Leiden bij Jacob Marcusz een nieuwe serie van 24 emblemen onder de titel , een zinspeling op de werken van Hercules, waarin de listige werkzaamheden van het liefdesgodje via de voorstelling van ambachten en kinderspelen worden behandeld. Bracht deze thematische eenheid weer iets origineels, veel wijst erop dat Heinsius&apost; nieuwe initiatief op zijn beurt was ingegeven door de innovaties die het genre inmiddels had ondergaan. werd samen met de -collectie uitgegeven en was getiteld: . Niet alleen de drietaligheid, maar zelfs Hoofts Nederlandse omschrijving van het genre zijn uit het sierlijke boekje van Blaeu overgenomen. De bundel beleefde een paar Leidse herdrukken in 1615 en 1619.

Toen Scriverius Willem Jansz in de arm nam voor de uitgave van Heinsius&apost; gezamenlijk Nederlands dichtwerk, werd het genre van de emblemata amatoria zo goed als het monopolie van de &apost;Vergulde Sonnewyser&apost;. Niet alleen werden de emblemen met nieuwe miniatuurplaatjes door bekwame graveurs als Michel le Blon en de familie Van de Passe in de opgenomen.H. de la Fontaine Verwey, , 106-108. Blaeu was zakenman genoeg om ook de traditie van de afzonderlijke uitgaven van Heinsius&apost; emblemen verder te zetten. Een editie in klein octavo oblong formaat en voorzien van de voormelde kleine prenten verscheen al in 1615. Het was de eerste uitgave onder de volle naam van de auteur.Afbeeldingen van het titelblad en van twee embleemprenten: , 107.

Het jaar 1618 is voor de geschiedenis van het genre van grote betekenis geweest. Cats betrad het toneel met een bundel waarin de &apost;minnebeelden&apost; - een neologisme voor &apost;emblemata amatoria&apost; - aanleiding zijn tot maatschappelijke en godsdienstige moralisatie voor volwassenen en bejaarden. Het is hier niet de plaats om aan te tonen hoe bundels als en , in weerwil van hun indrukwekkend renaissancistisch apparaat, én door hun strekking én door hun realistisch-volkse bevattelijkheid mede de uitbloei van de galante en vrijblijvende liefdesemblematiek hebben bespoedigd.Cf. K. Porteman, , Groningen 1977, 92. Anderzijds beleefden Blaeu en zijn collega&apost;s in hetzelfde jaar een hoogtepunt in het uitgeven van deze kennelijk wel zeer lucratieve boekjes. Op een mogelijke concurrentiestrijd wijzen misschien de peripetieën rond Blaeu&apost;s (1618, 1620) en een editie van een keuze uit de liefdesemblemen van Vaenius (, 1618) waarmee onze drukker het opnam tegen een (sic) (1618) van vader Crispijn van de Passe. Met dit aantrekkelijk maar weinig oorspronkelijk bundeltje had de beroemde graveur willen wedijveren met Blaeu&apost;s kleine editie van Heinsius&apost; emblemen, waaraan hij n.b. zelf had meegewerkt!Over de geschiedenis van de -boekjes zie H. de la Fontaine Verwey, , 114-128. Van de derde druk van Blaeu&apost;s verscheen in 1968, naar aanleiding van de Bredero-herdenking, een reprint met volledige inhoudsopgave en een inleiding door H. de la Fontaine Verwey (Amsterdam, Universiteits-Bibliotheek). Alleen al omdat het boekje in de Nederlandse bijschriftjes wellicht het laatste werk van de jonggestorven Bredero biedt, is Blaeu&apost;s een belangrijke verzameling. Zij bevat ook verzen van Vondel, Ronsard, Clement Marot en Roemer Visscher. Wellicht is tevens de blijkbaar wat overhaast gedrukte tweede uitgave van Hoofts (1618) in deze sfeer van concurrentie van de pers gekomen. Voor alle grote namen uit het genre kon de liefhebber nu in elk geval bij Blaeu terecht. De &apost;Vergulde Sonnewyser&apost; is voor de Amsterdamse jeunesse dorée beslist een bekend adres geweest: &apost;die tedere hartjens daer het minnen zoo op vat, (konden) hier recht hunne gadinge vinden&apost;.Citaat uit de opdracht van J. vander Burgh in de van 1636, daar uiteraard toegepast op de verzen.

Het is misschien niet onmogelijk dat de , althans wat betreft de eigenlijke emblemen, veeleer het resultaat zijn van een commercieel initiatief dan van een individuele artistieke impuls. Maar belangrijker nog dan een beschouwing van de concrete historische omstandigheden die tot de vrij kortstondige maar intense bloei van het genre hebben gevoerd, is de vraag naar de specifieke eigenheid van de liefdesemblematiek: welke regels hebben haar geleid, in welke geest werd het genre beoefend en hoe gedroeg het zich binnen het groter geheel van de emblemataliteratuur? Het spreekt vanzelf dat pas tegen deze achtergrond een ernstige literairhistorische evaluatie van Hoofts bundel mogelijk wordt. Bovendien is in de liefdesemblematiek de onderlinge betrokkenheid der bundels zo groot - men beschouwde het als een kunst om voor bekende stoffen steeds maar nieuwe betekenissen te vindenVgl. K. Porteman, &apost;&apost;;D&apost;een klapt, t&apost;geen d&apost;ander heelde&apost;;. Kijken en lezen in en rond de (1613)&apost;, in: . Een bundel artikelen verzameld door S.F. Witstein en E.K. Grootes (...), Den Haag 1979, 29, 55, noot 14. -, dat een afzonderlijke lectuur van de erg problematisch moet worden. Deze verzameling lezen is daarom ook Heinsius en Vaenius lezen.

Wat in de liefdesembleembundels onmiddellijk opvalt, is de alomtegenwoordigheid van de Cupido-figuur, die aan de platenseries het karakter van een hechte eenvormigheid geeft.Uit verschillende titels, drempelgedichten en voorwoorden blijkt duidelijk dat tijdgenoten emblemata amatoria vaak als Cupidoplaatjes hebben beschouwd. Het citaat uit de titel van dit kapittel is de beginregel van Bredero&apost;s &apost;Klinck-dicht, aen de kijkers&apost; uit Blaeu&apost;s Vaenius-selectie (M 1v). Deze presentie reikt echter nog veel verder.

Het hele Cupido-circus in de kunst en de literatuur van de Renaissance heeft op de moderne lezer of toeschouwer meestal een irriterende uitwerking. In wezen maken deze - conventionele verbeeldingen echter deel uit van de talrijke pogingen die in deze periode werden ondernomen om het mysterie van de menselijke liefde en inzonderheid de onverklaarbaarheid van het proces van de z.g. (het verliefd-worden) te verkennen, uit te leggen en te concretiseren.Vgl. D.G. Coleman, , Cambridge-London-New York-Melbourne 1975, 17. Getuige de lyrische ontrafelingen van het liefdesgevoel door Petrarca en diens navolgers, de talrijke bespiegelende tractaten () en de benadering door de renaissancistische neoplatonici van de liefde als een wijsgerig grondbeginsel. Ook de allegorie was een ernstige vorm van kennis en op deze wijze was de mythologische Cupido-verbeelding, als concretisering van de liefde, haar irrationaliteit, haar onbestendigheid en haar emotionele tweeslachtigheid, een realiteit.W.A.P. Smit, , Amsterdam 1968, 178 Dat de liefdesemblematiek deze allegorische kenwijze centraal stelt, verleent haar een bijzonder statuut. Sommigen gingen daarom zelfs zover haar te beschouwen als een &apost;randverschijnsel&apost; van de eigenlijke emblematiek.D.W. Jöns, , Stuttgart 1966, 56-57, noot 1. Voor een goed begrip van ons genre is het van belang hier even op in te gaan.

Vooral in Duitsland, en meer in het bijzonder in het werk van Albrecht Schöne, leidde de zoektocht naar een definitie van het embleem naar de omschrijving van de ideale emblematische grondvorm, een soort model vanwaaruit de talrijke varianten kunnen begrepen en gesitueerd worden.A. Schöne, , München 1968, 2, 18. Deze benadering vond veel weerklank.Zie hierover in het bijzonder: P.M. Daly, , Nendeln 1979. Evenals in de allegorie gaan in het emblema afbeelden en uitleggen hand in hand. Kenmerkend voor de embleemkunst is echter dat zij zowel voor de lezer als voor de scheppende emblematicus vertrekt van een objectieve, op zichzelf zinvolle werkelijkheid. Dat betekent dat de lezer eerst kijker moet zijn, dat in de receptie het beeld volstrekt prioritair is. Maar ook de emblematist zelf begint met een perceptie van de gegeven werkelijkheid waaraan hij op grond van objectieve criteria diepere betekenissen toekent. Het embleem ontdekt een nieuwe zin in een voorafbestaande en op zichzelf significante realiteit. In de emblematische pictura gaat het, nog steeds volgens Schöne, derhalve niet om de uitbeelding of de concretisering van abstracte ideeën of begrippen, zoals dat bijvoorbeeld in de allegorische voorstelling geschiedt. De pictura verdwijnt nooit geheel achter haar functie van betekenisdrager, zoals in de allegorie, maar wat zij voorstelt, bestaat ook vóór elke betekenisonthulling. In het embleem is de pictura of het bijzondere het uitgangspunt, terwijl de allegorie het algemene zoekt te concretiseren.

Geeft de systematische aanwezigheid van een bij uitstek allegorische figuur als Cupido aan de liefdesemblematiek een eigen gelaat, om (d.i. de drieledigheid van motto, plaat en bijschrift) gaat het hier meestal niet. Heel vaak wordt Cupido in verband gebracht met voorwerpen, handelingen of gebeurtenissen waaruit dan wel een emblematische zingeving wordt gepuurd en fungeert hij op de prent slechts als een soort indicateur () die aanwijst dat de duiding van erotische aard zal zijn. Dergelijke picturae liggen in de voor het rapen: Cupido naast een boom die onder de invloed van de zon gaat botten, embleem voor liefdes genezende kracht (VIII,  ()), Cupido naast een vuur, embleem voor de tweeslachtigheid van het liefdesgevoel: branden maar ook sidderen van angst (XIII, ()); Cupido voor een kooi met een tollende eekhoorn, embleem voor het hopeloze najagen der geliefde (XXI, ()), etc. Zelfs in de platen waarop Cupido handelend optreedtWat in een bundel als Heinsius&apost; als compositorisch beginsel van de hele serie wordt aangewend., blijft de &apost;eigen-zinnige&apost; werkelijkheid het objectieve uitgangspunt voor de amoureuze duiding. Zo waarschuwt het vissende Venuskind tegen de gevaren van de lokkende liefde (XXIX, ()).

Duidelijk allegorisch wordt de Cupido-figuur evenwel als ze haar relatie met de meerzinnige werkelijkheid verliest; m.a.w. als de pictura de &apost;mogelijke feitelijkheid&apost; mist, die volgens Schöne steeds het vertrekpunt vormt van de emblematische denkvorm.Met de &apost;potentielle Faktizität&apost; wordt de geloofwaardigheid van de pictura bedoeld. Deze geloofwaardigheid is afhankelijk van haar feitelijkheid of haar mogelijke feitelijkheid: ze is eigen-zinnig. Meestal gaat het hier om voorstellingen die ofwel uit de renaissancistische hiërogliefenliteratuur stammen, ofwel beeldvertalingen zijn van teksten. Hiëroglifisch zijn b.v. Vaenius&apost; openingsembleem met een Cupido omvangen door het Ouroboros-symbool (een slang die zich in de staart bijt, zinnebeeld van de eeuwigheid: de liefde is eeuwig) of, bij Hooft, Cupido die een hart met een oog aanwijst (XIV, ()). In dit opzicht gaat vooral Vaenius zeer ver. Zijn platen lijken vaak letterlijke en naïef aandoende beeldomzettingen van teksten, waarbij de techniek van de dubbele bodem, die voor de emblematische denkwijze zo typisch is, compleet verloren gaat. Bij het bekende Ovidiaanse adagium &apost;Errat et in nulla sede moratur amor&apost; uit de (III, 436), dat handelt over de onstandvastige rokkenjagers, hoort in een pictura met een Cupido die tussen twee rijen stoelen wandelt.Embl. (48), 94-95. Andere voorbeelden bij M. Praz, , Roma 1964, 2, 100-114.

Op deze wijze benaderd, d.w.z. vanuit de prent, lijkt het liefdesembleem een soort mengvorm die zowel op allegorische als &apost;typisch&apost; emblematische procédés berust. Of ons dat tot de paradoxale vaststelling moet voeren dat sommige van de beroemdste embleembundels nogal wat van het ideaal embleemmodel verwijderd liggen, is een andere vraag. Eén zaak is inmiddels duidelijk: het genre van de emblemata amatoria blijkt zich op een eigen wijze te gedragen en deze eigenheid valt vanuit de klassiek geworden theorie van Schöne soms moeilijk te omschrijven.

Minder recent, maar bevattelijk en nog steeds adekwaat is de kijk van Mario Praz op ons genre. In zijn (1964, 2), voor het eerst verschenen als in 1934, ziet hij de liefdesembleemprent als de visualisering van een idee of concept over de liefde dat ook in de teksten wordt vertolkt: pictura en tekst brengen elk op hun eigen wijze eenzelfde erotisch concept. Voor Praz is het embleem en inzonderheid het liefdesembleem veel meer het produkt van de artistieke fantasie dan een op de werkelijkheid gerichte duidingskunst. Het komt er niet zozeer op aan diepere betekenissen te -hullen, maar algemene waarheden (i.c. over de liefde) op een geestige en scherpzinnige wijze te -hullen. Deze verhulling geschiedt hoofdzakelijk in de prent.Het &apost;emblem&apost; is voor Praz de prent. Gebruikelijker is nu met &apost;emblema&apost; te bedoelen de drieledige eenheid van opschrift, prent en bijschrift (motto of lemma, pictura, subscriptio). Of zij nu van allegorische aard is, of van een emblematische interpretatie uitgaat, of op een letterlijke (en daardoor vaak desoriënterende) beeldvertaling berust, is bijzaak. Wat daarentegen wel belang heeft, is haar concettistisch karakter. Voor Praz is het (liefdes)embleem in essentie een gevisualiseerd concetto. Een concetto is een figuur waarin vaak ver uit elkaar liggende of elkaar uitsluitende begrippen of beelden met behulp van scherpzinnige bedenksels worden verbonden tot een onverwachte, vaak vernuftige formulering van een gedachte. Het wil de ontvanger vooral intellectueel behagen en verrassen: het leidt tot verwondering en biedt het genoegen aan &apost;het duistere vinden&apost;. Deze benadering zal voor de analyse van de platen zeer vruchtbaar blijken.

Zo is in , nr. 3, gedeeltelijk in navolging van de Lyonese renaissancedichter Maurice Scève (± 1500 - ± 1560), een concettistische uitspraak over de liefde als: &apost;Mes pleurs mon feu decelent&apost; (Mijn tranen openbaren mijn vuur), gevisualiseerd door een Cupido die een vuurtje stookt in een distilleeroven, een handeling waarin door vuur en verhitting en de daaropvolgende condensatie inderdaad veredelde vochten ontstaan.M. Praz, , 89-90. In de regel, maar niet altijd, worden deze combinaties dan via het epigram verduidelijkend herhaald, geëxpliciteerd, toegepast of zelfs schools uitgelegd.

Op deze wijze brengt Praz de gehele emblematiek onder in de maniëristische stijl- en kunstrichting. Concetti en emblemen zouden de vruchten zijn van dezelfde boom: het maniërisme. Is deze veralgemening beslist eenzijdig, voor het liefdesembleem gaat zij grotendeels op.A. Schöne, , 39-40. Het concettistisch karakter van de emblemata amatoria wordt historisch bevestigd, als men het genre confronteert met zijn directe voorloper, de (of devies) en meer bepaald de . Het is van belang hier even bij stil te staan, niet in het minst omdat de impresa-literatuur ons belangrijke gegevens aan de hand doet over de wijze waarop o.m. erotische concetti in beeld werden gebracht.

De kende in het 16e-eeuwse Italië een overrompelend succes. In tegenstelling tot het embleem is zij tweeledig: ze combineert beeld en motto en bezit geen duidend bijschrift. Het genre mag worden beschouwd als een belangrijke inspiratiebron voor de emblemataliteratuur. Tijdgenoten dachten over embleemboeken vaak als over verzamelingen van &apost;uitgelegde&apost; impresen of impresen met een bijschrift. , 42-44. Inhoudelijk onderscheidt de impresa zich van het embleem, omdat zij een strikt persoonlijk karakter heeft: ze dient in de eerste plaats het levensideaal van de persoon die haar voert. Het woord betekent immers letterlijk: wat men van plan is te ondernemen (It.: ; Fr.: ). Het embleem illustreert daarentegen een algemene waarheid, die daarenboven vaak een appel inhoudt op het gedrag van elke mens. Het concettistische element is in de impresen heel belangrijk: ze steken vol vernuftige zinspelingen op de persoonlijkheid, de naam of de levensgeschiedenis van de drager en combineren woord en beeld vaak op een heel verrassende manier. Praz noemde ze &apost;concetti voor het oog&apost;. , 60.

Het genre werd bovendien onderwerp van talrijke theoretische geschriften, waarin de relatie tussen woord en beeld en het concettistisch vernuft werden besproken en beregeld. Zeker voor onze gewesten was de belangrijkste theoreticus van het genre bisschop Paolo Giovio met zijn (1555). O.m. in de vriendenkring van , waartoe ook de jonge Hooft behoorde, genoot dit boekje veel bijval: het diende als baken bij de totstandkoming van de , die, zoals bekend, als een soort gezelschapsspel zijn ontstaan.Cf. de belangrijke in de . Voor Giovio is de impresa essentieel een &apost;amenissimo concetto&apost;, een alleraangenaamst concetto.Ik citeer uit de uitgave Lyon 1559, 6. Hoezeer de liefdesemblematiek bij deze concetti aanleunt, kan een eenvoudig voorbeeld onmiddellijk duidelijk maken. Met het oog op zijn geliefde, die hem zijn belangstelling voor andere dames verweet, liet een Genuees edelman zich door Giovio een impresa vervaardigen. De afbeelding: een zeilsteen op een naald vastgehecht aan een zeekaart, een kompas en daarboven de poolster. Het motto (één ziet hij aan) brengt op concettistische wijze de eigenschappen van de magneet over op de minnaar: spijt de vele sterren zal die zich slechts op de poolster, de éne geliefde, richten. De overeenkomst met , III is zonneklaar. De bundel is trouwens in zijn geheel sterk door de impresaliteratuur beïnvloed.

Zoals gezegd is, somt Giovio een aantal regels op - Roemer Visscher citeert er een paar in de voorrede van de - waarnaar een goede impresa zich dient te richten. , 9; A. Schöne, , 44. Eerst en vooral moet het motto zich tot het beeld verhouden als de ziel tot het lichaam en het geheel mag noch te duister, noch te gemakkelijk zijn. Giovio geeft opvallend veel voorbeelden van onvolmaakte impresen waarin juist deze verhouding tussen (het motto als ziel) en (lichaam) scheef zit: ofwel is deze relatie te gezocht, ofwel al te bot. Zo heeft hij een aperte afkeer voor letterraadsels (), rebussen en al te subjectieve codes: zijn voorliefde blijkt vooral uit te gaan naar suggestieve motti die de &apost;lezer&apost; bij de ontsluiering van de impresa op weg zetten.Andere auteurs, zoals Torquato Tasso, beklemtonen meer dan de onderlinge spanning, de gelijkheid tussen motto en beeld: beide drukken op hun manier dezelfde idee uit. Cf. R. Klein, , Parijs 1970, 335. Duidelijke criteria voor deze verhouding formuleert hij evenwel niet. Een slechte impresa noemt hij steevast , een goede , etc.: alle smaaktermen. Een andere norm luidt dat de pictura bij voorkeur &apost;het wonderbaarlijke&apost;: planeten, sterren, de elementen, mechanische instrumenten, zeldzame dieren of fantastische vogels moet voorstellen en in elk geval nooit de mens. Ligt de reden voor deze restrictie niet meteen voor de hand, het is duidelijk dat de invoering van de menselijke figuur de spanning tussen motto en afbeelding en het verhullend karakter van de pictura kan doen afnemen. Worden de intenties van de drager in een mens afgebeeld, dan ligt de toepassing vaak voor het grijpen. Concetti functioneren veel beter op basis van een metafoor dan op grond van een eenvoudige vergelijking. Wellicht heeft ook het aristocratisch karakter van de impresakunst deze norm beïnvloed en ligt het veto tegen de menselijke figuur in de lijn van de vereiste om b.v. alleen bijzondere en geen banale diersoorten in de afbeelding op te nemen! Een kompas is een vernuftiger verbeelding van de liefdestrouw dan een zeeman die zich op de sterren richt en met wie een nobele heer zich overigens bezwaarlijk vergelijkt. Passages waarin Giovio wel mythologische figuren in de prent toelaat of mensen die exotisch zijn gekleed, lijken deze vreemde toepassing van de regels van het decorum te bevestigen.D. Russell, , Ann Arbor (Michigan) 1968, 23-. Het kort te houden motto (drie hoofdwoorden) moet ten slotte in een andere taal zijn gesteld dan die van de drager van het devies. Bondigheid is eigen aan het concetto en houdt bovendien rekening met de decoratieve architectonische functies van de impresa. De anderstaligheid maakt het devies mysterieuzer, privater, buitengewoner. Ze schermt af van het gewone volk en maakt de impresa, vooral als die in het Latijn is gesteld, tegelijk universeler en belangrijker.

Deze specifieke richtlijnen komen de overeenkomst van de impresa met het latere liefdesembleem grotendeels bevestigen. Ook dit laatste is wezenlijk concettistisch. Het accent valt er op vernuftige vertolking en verbeelding; het is bovendien nooit zo ontoegankelijk dat het een bijzondere initiatie vereist, zoals b.v. sommige vormen van hiëroglifische beeldliteratuur; het cultiveert ten slotte de bondige zegging en de meertaligheid. Maar er zijn ook belangrijke verschillen. De pictura in de liefdesemblematiek is, om bij de terminologie van Giovio te blijven, minder lichaam. Ze openbaart zich meer als een volwaardig visueel alternatief van het tekstwerk. Kenmerkend daarvoor is de tendens tot zelfexplicatie. Dat blijkt o.m. uit de aanwending van de Cupido-figuur - in de -serie trouwens nog gemakkelijk herkenbaar als een bij bestaande embleem- of impresaprenten -, het gebruik van onthullende achtergronden en van verduidelijkende verwijzingen naar de mythologie of de dagelijkse werkelijkheid met de voorstelling van eigentijdse paartjes. Vooral in de platen van Hoofts komt deze neiging tot picturale uitleg sterk tot uiting, maar dan steeds op de vernuftige wijze van het concetto. Liefdesemblemen vertolken daarenboven niet de gevoelens of de idealen van een concreet individu; ze zijn gericht tot een breder publiek dat zij, weliswaar even vindingrijk als de impresen, algemene waarheden presenteren. Dat leidt meteen tot de vraag naar de herkomst van deze waarheden: welk ideeëngoed, welke werden hier in een emblematische vorm gegoten?

De meeste impresatraktaten leggen er de nadruk op dat het maken van een goed devies of het vinden van een raak concetto een grote literaire cultuur vereist &apost;laquale nasce dalle notitia delle cose scritte da gli antichi&apost; (die voortvloeit uit de kennis van wat de Ouden hebben geschreven).P. Giovio, , 6. Het citaat in de titel van dit kapittel stamt uit Heinsius&apost; &apost;Aen de ioncvrouwen van Hollandt&apost;, r. 6, het opdrachtsgedicht in . Hiermee worden niet alleen de bellettrie bedoeld, maar ook wijsgerige en vooral natuurkundige geschriften die voor de vinding van de verhullende afbeelding of de stof () van het devies nuttig waren. Belangrijk in dat opzicht waren ook de (4e of 5e eeuw) van de Egyptenaar Horus Apollo of Horapollo. Van deze fantasierijke Hellenistische duiding van het hiërogliefenschrift, die met echte wetenschap niets heeft te maken, was in 1419 een Grieks handschrift ontdekt, dat in 1505 te Venetië werd gedrukt en waarvan vanaf 1515 met ongemeen veel bijval geregeld Latijnse, Franse, Italiaanse en Duitse vertalingen zijn verschenen. In deze en andere interpretaties van dezelfde aard, werd de hiëroglief benaderd als een ideogram, een teken waarin een waarheid, een idee op de wijze van een beeld ligt uitgedrukt. Zowel de voorstellingswereld van de hiëroglief als de manier waarop zij betekent, hebben op de emblematiek en de impresakunst veel aantrekkingskracht uitgeoefend.K. Porteman, ..., 19-24.

Voor de motti daarentegen werd vaker een beroep gedaan op de fraaie letteren, spreekwoorden e.d., waarbij niet alleen de cultuur en de eruditie van de drager werden geëtaleerd, maar diens persoonlijke intenties of gedragingen niet zelden een exemplarische dimensie bekwamen. Op deze wijze zijn trouwens heel wat impresen tot emblemata omgevormd.Zie M. Praz, , hoofdstukken 2 en 3 en R.J. Clements, , Roma 1960, 181-.

A fortiori gaan de liefdesemblemen nog sterker aanleunen bij de literatuur: zowel hun universele geldigheid als hun concettistisch vernuft ontlenen zij vaak aan de grote amoureuze dichters of moralisten en niet zelden zijn de motto&apost;s zelfs letterlijke citaten. Opgebouwd volgens de methode van de , zijn de bundels een emblematisch uitgestald arsenaal van beklijvende uitspraken over de liefde, die zowel uit de Oudheid (inzonderheid de hellenistische of Alexandrijnse liefdeslyriek uit de 3e eeuw voor Chr. en vooral Ovidius) als de moderne literatuur stammen (Petrarca en diens navolgers; Scève, Ronsard), of uit de vroege impresa- en emblemataboeken zijn gekozen. Zelfs waar de emblemen &apost;origineel&apost; lijken en niet onmiddellijk op een literaire of picturale bron zijn terug te voeren, blijken ze helemaal doordrongen van het petrarkisme of de meer luchtige verzen van Ovidius. Vooral de concetti van Petrarca vonden bijval en terecht heeft men de Hollandse liefdesembleembundels &apost;vehikels van het petrarkisme&apost; genoemd, al dient hier onmiddellijk aan toegevoegd dat de dodelijke ernst van de klagende Toscaan er tot spel is geworden.L. Forster, , Cambridge 1969, 24, 53, 66.

Kreeg het genre zijn directe impulsen ongetwijfeld in eerste instantie van de erostische impresa of de emblemen over de liefde die her en der in de toonaangevende embleembundels van de 16e eeuw waren te vinden, zijn specifiek karakter dankt het aan verschillende factoren waarvan de belangrijkheid niet altijd even gemakkelijk valt af te wegen.

Vooraan komt beslist de opvallende belangstelling van de Leidse humanisten voor de antieke en contemporaine liefdesdichters. De wijze waarop Heinsius de visuele concetti van de -verzameling met teksten begeleidt, spreekt in dat verband boekdelen. Verhuld als een nieuwe Theocritus, van wie hij in 1603 de en zou uitgeven - de naam is tegelijk een vergrieksing van &apost;Daniel&apost; -, voorziet hij ze van speels-petrarkistische bijschriften, geplaatst onder anderstalige motto&apost;s, die telkens weer citaten blijken te zijn; vooral Petrarca en Scève spannen de kroon.M. Praz, , 88-98. Zelfs van het latere (1613), een bundel waarin de gevisualiseerde concetti strak zijn georganiseerd (beroepen en spelen), is de aanzet in wezen literair. Een Ovidiaans motto als &apost;Perfer et obdura&apost; (, II, 178) vormt er b.v. het uitgangspunt voor een embleem over het geduld en het uithoudingsvermogen die van elke minnaar worden gevergd: Soo gaet het in de min. ghy moet gheduyrigh lijden (embl. 7). Maar ook de concettisering van deze gedachte in de pictura berust op taalspel: dat de getormenteerde vrijer via een afbeelding van twee dorsende Cupido&apost;s met het geslagen koren wordt vergeleken, steunt op de verwantschap tussen de woorden (dorsvlegel) en (kommer, lijden). , 96. In deze bundel verwijzen de Latijnse opschriften overigens meestal naar Ovidius of de z.g. , een beroemde en bij de humanisten erg geliefde verzameling van Griekse epigrammen, merendeels uit de hellenistische tijd en waarvan een gedeelte aan de genoegens van de liefde is gewijd. Ook Heinsius&apost; Antwerpse tegenhanger is door en door literair. Van de (1607), waarin hij als formulering van een aristocratische levensleer teksten van Horatius en andere oude schrijvers had &apost;geëmblematiseerd&apost;, bracht Vaenius in 1608, een door zijn Leidse vrienden ingeleide, speelse Ovidiaanse tegenhanger: de . Vooral Ovidius, en in mindere mate ook Tibullus en Propertius, de Alexandrijnen, Seneca, Plutarchos en Cicero worden er aan het woord gelaten. Als inspiratiebron van zowel plaat als bijschrift krijgen de citaten zelfs voorrang in de bladspiegel: ze staan telkens links bovenaan; daar vangt niet alleen elke lectuur aan, maar ligt tevens het creatieve vertrekpunt van de emblematicus. Dat vertrekpunt ligt in de liefdesemblematiek niet in een beschouwing van de natuur, maar in de literatuur.

Een tweede belangrijke factor die het literair-anthologisch karakter van deze series zeker heeft gestimuleerd, is het toenmalig succes van allerlei soorten &apost;gespecialiseerde&apost; liefdesliteratuur. Het aanbod was overdadig en veelzijdig: theoretische en zelfs wijsgerige geschriften als de Italiaanse , ontstaan in de schaduw van Marsilio Ficino&apost;s commentaar op Plato&apost;s , praktische handleidingen,Een goed vergelijkend overzicht van de , waarvan sommige sterk op de praktijk waren gericht, biedt J.C. Nelson, , New York-London 1963, 2, . novellenverzamelingen,Zie b.v. het vierde embleem uit de , waarin, wellicht in navolging van De la Perrière, stof aan de is ontleend (V, 1). amoureuze speel- en conversatieboeken,Zie o.m. C. Marquardt, &apost;Die Serie von Amor-Emblemen van Veens in Ludwigsburg im Zusammenhang mit dem europäischen Ideal des &apost;honnête homme&apost;, in: W. Harms und H. Freytag, , München 1975, 73-117, inz. 78 met verwijzing naar het ook in andere talen verschenen speel- en raadselboek (1552) van Ortensio Lando. collecties van erotische epigrammataB.v. G. de la Perrière, , Lyon 1548. en didactisch georganiseerde bloemlezingen,D. Blyenburg, , Dordrecht, 1600. Vgl. K. Porteman, ..., 68-69. of zelfs creatieve bundels waarin de dichters hun persoonlijke lotgevallen in de liefde als wijze lessen aan anderen aanbieden, zoals dat b.v. in het eerste sonnet uit van P. de Ronsard geschiedt:

Qui voudra voir comme Amour me surmonte, Comme il m&apost;assaut, comme il se fait vainqueur, Comme il r&apost;enflamme & r&apost;englace mon coeur, Comme il reçoit un honneur de ma honte: Qui voudra voir une jeunesse pronte, A suivre en vain l&apost;objet de son mal-heur, Me vienne lire, il voirra ma douleur, Dont ma Deesse & mon Dieu ne font conte. Il cognoistra qu&apost;Amour est sans raison, Un doux abus, une belle prison, Un vain espoir, qui de vent nous vient paistre: Il cognoistra que l&apost;homme se deçoit, Quand, plein d&apost;erreur, un aveugle il reçoit Pour sa conduitte un enfant pour son maistre. Wie zien wil hoe fel Amor mij genaakt, Hoe hij mij grijpt, zich van mij meester maakt, Hoe hij mijn hart in vuur en ijs verkeert, Hoe zelfs mijn diepste schaamte hem vereert, Wie zien wil hoe vergeefs en hoe gereed De jonge mens zich stort in liefdeleed, Hoeft slechts te lezen, en hij ziet mijn pijn Waarom godin noch god bekommerd zijn. Dan weet hij dat de liefde zonder rede is, Een zoete waan, een prachtgevangenis, Een vale hoop, gevoed door ijle wind. En hij beseft tot zijn ontsteltenis Dat hem, verdwaald, als gids gegeven is Een blindeman. Zijn meester is een kind.Vertaling Prof. Dr. P. Thomas en K.P. naar , 1950, I, 3 ().

Als beschrijving van de &apost;bootsjes vande minne&apost; (Bredero) zou dit sonnet als een bij een liefdesembleembundel allerminst misstaan en het werd inderdaad - in de versie die wij hebben afgedruktVoor varianten zie: , ed. P. Laumonier, IV, Parijs, 1939, 5-6. - in het voorwerk van Blaeu&apost;s opgenomen.Derde druk, Amsterdam 1620, B7r. Vermeldenswaard is wel dat Hooft in zijn gedachtenwisseling met Huygens over het metrum de verzen 5 en 10 van dit gedicht als voorbeeld aanhaalt. Cf. G. Kazemier, , Assen 1932, 10-11 en I. 857-58.

Op deze vogue van de liefdesliteratuur hebben onze bundels, als vindplaatsen van amoureuze concetti, bewust ingespeeld.

Hoe verhoudt zich nu de liefdesemblematiek tot de voornoemde vormen van erotische literatuur, in welke geest werd zij beoefend en wat was haar functie?

Wie de verschillende bundels naast elkaar legt, springen snel een aantal uiterlijke overeenkomsten in het oog, waardoor de collecties tevens blijk geven van hun specifieke intenties.

Deze verwantschap moet in de eerste plaats worden toegeschreven aan de exemplariteit van de -verzameling. Hierbij moet wellicht niet enkel aan een persoonlijke uitstraling van de dichter Heinsius worden gedacht, - de invloedrijke verschenen pas in 1616 -, maar ook aan een gemeenschappelijke voedingsbodem, m.n. het Leidse humanistenmilieu. Tegen die Leidse groep keek men op. De uitgeweken Leidenaar Otto van Veen liet zijn bundel, waarvan een aantal nummers onmiskenbaar de -serie imiteren of zelfs herhalen, o.m. door Grotius en Heinsius patroneren.Over de invloed van op vgl. M. Praz, , 113. Mag de bewering dat de in Hoofts Leidse studietijd zijn ontstaan, misschien voorbarig zijn, ook in de snit van déze bundel herkent men moeiteloos het -patroon.M.n. in de voorrede, de thematiek van het openings- en slotembleem, de voorkeur om de epigrammen als lamenti te formuleren en de invloed op de prenten (Vgl. onze commentaar bij de afzonderlijke emblemen). Hetzelfde geldt uiteraard voor . Zelfs in de typisch Amsterdamse -bundeltjes - beide opgedragen aan een Louis de Mongommery die eind 1615 als student te Leiden was ingeschreven -, is de Leidse liefdespoëzie nog sterk vertegenwoordigd; tenslotte is het overbekend hoezeer Jacob Cats in zijn erotische bijschriften de embleem verzen van Heinsius op de hielen zit.Zie o.m. D. ten Berge, , &apost;s-Gravenhage 1979, 45-46.

Contemporaine uitspraken van formele en ornatieve aard over de van de liefdesembleembundels zijn niet bekend. Ethische evaluaties zijn er daarentegen voldoende. Het is de vraag of zulke oordelen ons wat meer over het karakter en de functie van het &apost;genre&apost; kunnen leren. Op het eerste gezicht bieden zij weinig perspectieven, tenzij men uit de wijze waarop Cats in 1618 de liefdesemblematiek doorbreekt en &apost;de ydele Minnebeelden... tot Sinne-beelden van stichtelijcker bedenckingen&apost; uitwerkt, besluiten zou willen gaan trekken. Dan zou voor de weldenkende tijdgenoot de liefdesemblematiek een minder betamelijk genre zijn geweest, niet meer dan &apost;geckelijcke invallen&apost; of &apost;belacchelijcke (d.i. vermakelijke) beelden&apost;, behorend tot de &apost;malligheden der jonckheydt&apost;, m.a.w. een vorm van plezierige vrijersliteratuur.Citaten uit , Middelbrug 1618, Voor-reden ende verclaringhe over het ooghmerck des Schrijvers. Men mag zulke bepaling, al is ze dan negatief, niet zonder meer van de hand wijzen. Suggereert de met nadruk vastgestelde geestigheid, hier alleen de scherpzinnige technieken van het concetto of is zij tevens een zinspeling op een humoristische behandeling van petrarkistische stoffen? Bovendien zijn Cats&apost; morele kwalificaties op een indirecte wijze soms door de auteurs zelf verwoord. Niet alleen Cats zelf, maar ook Vaenius heeft er een goedkope verontschuldiging voor over om zich als auteur van emblemata amatoria te verantwoorden. Beiden doen alsof het om jeugdzonden gaat, wat bij Cats eigenlijk zelfs een leugentje is!Vgl. K. Porteman, ..., 164-67. Moet men achter het schuilnamenspel van Heinsius of de halfslachtige anonimiteit van Hooft dezelfde gêne zoeken? Overdrijven mag men intussen weer niet. Kan men uit zulke attitudes geredelijk besluiten dat de liefdesemblematici zich van de lichtvoetigheid en de jeugdige bestemming van hun bundels bewust waren, als verderfelijke platenreeksen

... die &apost;t gemoed aenprickelen tot min, En &apost;t Godloos Outer voen van Venus de Goddin

hebben zij ze zeker niet beschouwd. Dit vonnis, met een vermoedelijke sneer aan het adres van titelplaten of voorredes als die van de , is van Vondel.WB-uitgave, II, 756, v. 3-4. Het citaat stamt uit een drempeldicht voor Zacharias Heyns&apost; , Rotterdam, 1625. Enig in zijn soort is het beslist niet.

Maar ook positievere geluiden vallen over deze embleemsoort te beluisteren. Zo heeft dezelfde Vondel, zich weliswaar wendend tot Hooft, veel speelser, maar ook rustiger en adekwater over de liefdesemblemen uitgelaten. In zijn (1627) beschouwde hij ze als &apost;beelden, die den aerd der heete minnekortsen / na&apost;et leven&apost; hadden uitgedrukt.WB III, 163, v. 212-213. De bundels konden derhalve ook om hun levensechte en doordringende weergave van de verliefdheid worden geprezen. Dat is ook de boodschap van de -titel en in de lange voorredes aan de meisjes of de jeugd, in elke bundel een obligaat nummer, bepleiten de dichters, net zoals Ovidius en Ronsard dat hadden gedaan, hun &apost;goddelijke opdracht&apost; om de fratsen van Cupido of de wederwaardigheden der liefde, met haar goede en slechte kanten, ten bate van het jeugdige geslacht aan de man te brengen.

Liefds&apost; wesen, en sijn doen, hoe hy de ieught regiert, Wat mid&apost;len hy gebruyckt daer hy &apost;t al door bestiert, Sijn wreetheyt, passie, macht: sijn dale, en sijn rijsen Sijn yver, druc, en vreught, sijn deught, en stout bestae, Sijn vreed&apost; en oock sijn strijdt de ieught wy biede ae. Elck dingh na tijdt en stondt te gheuen is te prijsen. , [(:) 4r].

In deze en andereEen nog aardiger kenschets van het genre is beslist Bredero&apost;s uit Blaeu&apost;s Vaenius-selectie (M 1v). De tekst is afgedrukt bij H. de la Fontaine Verwey, , 117 en 120. gelijkaardige voorstellingen van het liefdesembleem springen twee zaken onmiddellijk in het oog: het zwaartepunt valt op Cupido, d.w.z. op de prenten; daarenboven bieden de bundels voor de tijdgenoten veeleer een beschrijving van de wisselvalligheden der liefde dan een gedragscode voor minnaars; directe zijn ze in deze zin zeker niet. Uiteraard ontbreekt in zulke boekjes waarin de liefde letterlijk en figuurlijk te kijk wordt gesteld ook het moraliserend spiegeleffect niet. Hooft vervult de opdracht Cupido&apost;s tolk te zijn:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet, En gheef de Min gheen schult, maer &apost;sMinnaers onbescheyden raet.Over de dubbelzinnigheid van deze verzen zie de Nederlandse inleiding.

Een open en directe moralisatie, die, zoals bij Cats, overwegend op de burgerlijke en maatschappelijke aspecten van de liefde is gericht (huwelijk en voortplanting), wordt het echter zelden.

Over de aard van de liefde die in de emblemata amatoria wordt behandeld, kan nauwelijks twijfel bestaan. De afwisseling en de interpenetratie van vreugde en pijn, de almacht van een kwelling die tegelijk geluk en lijden betekent: het zijn de fundamentele themata van het petrarkistische liefdesbeeld.L. Forster, , 13. De concrete vergelijkingen en concepten waarin Petrarca en zijn navolgers dit beeld telkens weer hebben vastgelegd en uitgewerkt, worden in de picturae op alle mogelijke wijzen geëxploiteerd en herhaald: hitte en koude, water en vuur, oorlog en vrede, de zon, de maan en de sterren, de salamander, het kompas, de kaarsevlam, enz. Vooral bij Heinsius en Hooft is zelfs de toon van de bijschriften typisch petrarkistisch: zeer vaak in de ik-vorm geschreven, lijken deze versjes demonstraties in de amoureuze (klacht), oefeningen die men in het 16e-eeuwse Frankrijk met het werkwoord &apost;pétrarquiser&apost; placht te omschrijven.G. Mathieu-Castellani, , Paris 1975, 56. In deze zuurzoete wereld lagen de posities van man en vrouw immers honkvast. Hij is altijd het slachtoffer, een weerloze martelaar, getroffen door de schichten der liefde. Zij is de lokkende tovenares, de (zoete vijandin), die met haar blikken diepe wonden slaat, zelf in haar onbereikbare schoonheid en aantrekkingskracht door de liefde onberoerd schijnt en de man in een troebele zee van vreugden en smarten achterlaat als een zieke met een gekwetst hart &apost;Dat Droeve blijtschap tsaem / en d&apost;Blyde droefheyt voet&apost;. , embl. 13, v. 8. Aan dit overweldigende aspect van de - wellicht hét convergentiepunt van de hele petrarkistische liefdes-lyriek - zijn in de bundels, als uitstalramen van liefdes almacht en grillen - talrijke emblemen gewijd.

Zelfs de opbouw van de verzamelingen lijkt tot op zekere hoogte door de geest van het petrarkisme bepaald. Telkens refereren de openingsemblemen en vaak ook de titelprenten naar de almacht van de liefde, de zoete terreur waaraan uiteindelijk niemand weerstand kan bieden. Aan het Vergiliaanse (de liefde overwint alles; , 10, 69), dat Heinsius bij de aanvang van als motto plaatst onder de voorstelling van een Cupido die een vervaarlijke leeuw berijdt (&apost;Het is een kindt ... dat soo veel mannen wint&apost;), beantwoorden in de het hier al vermelde openingsembleem van de &apost;amor aeternus&apost;, bij Hooft de &apost;Venus genetrix&apost;, in het beeld van de wereldbol als speelbal van Eros, in en en weer in de de prenten uit het voorwerk waarin de hele mensheid of, in navolging van Lucretius&apost; , zelfs de hele kosmos, van de planeten tot de insekten, naar liefdes wetten danst.Zie ook de prent uit het voorwerk van de , (:) 1v, met als bijschrift de vzn. 334-38 en 348-352 uit Seneca&apost;s (Afbeelding 4). Geaccentueerd met behulp van antieke formules of neoplatonisch gedachtengoed blijft het model voor deze ouvertures het petrarkistisch liefdesbeeld. Ook de opeenvolging van de emblemen, op het eerste gezicht vrij rommelig en vrijblijvend, lijkt bij nader toezien vaak te verlopen als een petrarkistisch discours: enumeratief, paarsgewijs, parallel, herhalend, contrapuntisch. Zoals gezegd, hebben daarbij wellicht ook de ordeningstechnieken van de loci communes-methode meegespeeld of het directe voorbeeld van andersoortige embleemboeken waarin deze methode eveneens werd toegepast.Cf. M. Schilling, , Frankfurt-Bern-Cirencester 1979, 89-95. Behalve en eindigen alle bundels met emblemen die op een of andere wijze iets met de dood hebben te maken. Een reden voor dat gebruik ligt niet voor de hand. Is het een verwijzing naar de petrarkistische paradoxie van de liefde als levenwekkende stervensgang? Alleen Cats&apost; slotembleem over de vlinder die uit de pop komt, lijkt zoiets te suggereren. Gaat het om bevreemdende &apost;s opdat de lezer deze boekjes uit de hand zou leggen, in het besef van de vergankelijkheid aller dingen? Enkel bij Hooft weerklinkt, in contrast met het openingsembleem, de vanitas-gedachte. Betreft het een laatste waarschuwing tegen de levensgevaarlijke liefde? Vaenius schudt het hoofd bij het tafereel van de heroïsche minnaar die het bewijs van zijn liefde in de dood zoekt. Of schuilt hier een aansporing om het onafwendbare einde met de filosofie van het tegemoet te gaan? Heinsius laat daarover weinig twijfel bestaan. Heeft elke bundel deze blijkbaar erg formele &apost;regel&apost; op zijn manier opgelost, uit deze diversiteit komt concreet aan het licht dat een gelijkstelling van het liefdesbeeld der emblemata amatoria met het petrarkisme al te eenzijdig zou zijn.

Er zijn inderdaad ook een aantal merkwaardige verschillen. Achter het pathos van de petrarkistische retoriek, de geïnstitutionaliseerde taal van het geciviliseerde liefdesverkeer, schuilt in de liefdesemblemen, nauwelijks verholen, ook een flinke dosis amusement. De aanleiding tot dit vermaak zijn in eerste instantie de picturae, of, zoals Cats ze noemt, de &apost;belacchelijcke beelden&apost;: het liefdesbeeld van het petrarkistisch jargon contrasteert er immers op humoristische wijze met de wezenlijke &apost;geestigheid&apost; van het concetto waarin datzelfde beeld zichtbaar wordt gemaakt. Wie boven Heinsius&apost;

Als ick in liefde ben, dan ben ick als gebonden, Als ick daer buyten ben, dan ben ick gantsch gheschonden,

een muisje in de val ziet zitten waarbij een gretige kat de wacht houdt en vaststelt dat deze getormenteerde woorden op het niveau van de letterlijkheid in de mond van de muis zijn gelegd en dat dit alles bovendien moet dienen om een regel van Petrarca te illustreren (&apost;Il mal mi preme, e mi spaventa il peggio&apost;: het kwaad benauwt mij en het ergere doet mij van schrik verstijven), zal geneigd zijn aan een vorm van zachte parodie te denken. In is het Heinsius zelfs vooral te doen om het amusante aspect van zulke transposities. Een voor de tijdgenoten diepwijsgerige gedachte over de liefde als werelddrijvende kracht die de kosmische harmonie der sferen tot stand brengt, wordt er met een knipoogje, door het ambacht van de tonnenmaker of kuiper verbeeld, zonder wiens toedoen &apost;sweerelts groote ton&apost; voortdurend, letterlijk en figuurlijk, in duigen dreigt te vallen. Zelfs in een deftige bundel als de zijn dergelijke geestigheden niet van de lucht: woorden die men in de liefde tot loon krijgt, zijn maar wind; ze bieden evenmin houvast als de natte staart van een zeemeermin, suggereert de achtergrond van embleem XXV ().

Toch zou het verkeerd zijn de onmiskenbaar speelse en glimlachende wijze waarop het genre de verschillende momenten en aspecten van de liefdeskwaal aanbrengt, enkel aan de geestigheid van de picturale concetti toe te schrijven. Lang niet alle prenten lijken afgestemd op zulk amusement. Hoe delicaat deze benadering wel is, komen trouwens de religieuze liefdesembleembundels afdoend aantonen: de vergeestelijkte cupidootjes die er via spelletjes en allerlei banale bezigheden de werking van de goddelijke liefde illustreren of teksten uit de bijbel of de geschriften der kerkvaders uitbeelden, zijn er zeker niet humoristisch bedoeld, maar zoals uit de bespreking van Hoofts opdrachtsgedicht aan de jeugd zal blijken, laten de voorredes van de bundels over de aanwezigheid van scherts en luim in de liefdesemblematiek nog weinig twijfels bestaan. Deze ambivalentie van ernst en amusement vindt grotendeels haar verklaring in de grote literaire cultuur waarmee de emblematici het bekende draaiboek der triestblijde liefde en het smartlapperig gezucht van kwijnende minnaars hebben vertolkt en verfrist. Vertrouwd als zij waren met de verfijnde kleinkunstenaars van de hellenistische of Alexandrijnse lyriek, en in het bijzonder met het werk van de badinerende Ovidius, wisten zij het wrede werk van Cupido met een glimlach te verzachten en te relativeren. Daer singt dien grooten HEYNS al wat de soete Griecken, Ghedreven door de cracht van mijn gheswinde wiecken, Oyt brachten aen den dach, en doet mijn aert verstaen, Soo wel, als oyt de pracht van Roomen heeft ghedaen. Deze verzen over Heinsius legt Cats in zijn opdracht &apost;Aen de Zeeusche ionck-vrouwen&apost; in de mond van Cupido (, ed. 1618, ****2r). In navolging van de liefdesdichters der Pléiade boden ze de minnende jeugd niet alleen een gevarieerd arsenaal van persuasieve liefdesklachten, maar ook een onbevangen uitzicht op de vervulbare en vervulde liefde waarvan het geluk en het genot werden aangeprezen. Hiervan getuigen zowel de zeldzame emblemen waarin het echtelijk karakter van de minne aan bod komt, als het voormelde slotembleem uit , waarin het -argument con sordino wordt uitgespeeld tegen de voorstelling van een grijsaard die al te laat aan de liefde begint (Alciato&apost;s &apost;Senex puellam amans&apost;):

Ick ben een levend&apost; lijck, nu dinck ick eerst om minnen Als ander houden op, dan gae ick eerst beginnen.Embl. 24, v. 1-2 (geciteerd naar de ed. 1608). Vgl. L. Forster, , 40-41. Ook in opdracht van de (&apost;Cupido tot de Ieught&apost;) komt dit motief voor (v. 61-72).

Cueillez dès aujourd&apost;hui les roses de la vie!

De resoluutheid waarmee de bundels zich exclusief tot de vrijlustige jeugd richten is opvallend:

D&apost;onnoosle kind&apost;ren slecht te ketlen wy vermijden, En voor de mannen kloeck en d&apost;oude, die gheneught Maer scheppe in &apost;t verstaen va wijsheyt en va deught En is dit boecske niet ghemaect tot hun verblijden. , [(:)4r].   Ghy oude grynzers grijs, die dit al slincx beziet, Dit beelde-boeckien is voor nortsche suffers niet: Maer &apost;t is alleen ghemaeckt voor zoete lieve hartjens.Bredero&apost;s &apost;Klinkdicht, aen de kijckers&apost;, v. 12-14; vgl. noot 9.

Uiteraard gaat achter zulke waarschuwingen ook het spel van de captatio benevolentiae schuil. Dat deze &apost;beeldboekjes&apost; echter ook effectief door de jeugd zijn gebezigd, kan door een onderzoek naar hun functie vrij gemakkelijk worden aangetoond.

Wij hebben er al op gewezen hoe de liefdesembleembundel zich door enkele opvallende grafische bijzonderheden ondubbelzinnig als een laat herkennen.Zie p. 7. Vgl. ook Cats&apost; voormelde opdracht aan de Zeeuwse meisjes: &apost;Aen u coomt dit Gheschenck&apost;. Geschenk van wie en aan wie? In de opdracht van richt Heinsius zich tot de meisjes van Holland; wordt opgedragen &apost;Aux dames de France&apost; (trouwens een aangepaste vertaling van Heinsius) en bij monde van Vondel &apost;Aen de Ioncvrouwen van Nederlandt&apost;. Zelfs Cats, die met zijn serieuzere bedoelingen heeft, beveelt zijn boek aan bij de &apost;Zeeusche Ionckvrouwen&apost;. Hooft en Vaenius richten zich meer tot de jeugd in het algemeen. Dat sluit allemaal mooi aan bij de petrarkistische toon van het genre: de koele vrouwen moet men tot liefde overhalen. Via deze sierlijke kijk- en leesboekjes kregen die meteen een reeks fraai ingeklede argumenten in handen gespeeld om zich door de liefde van hun bewonderaars te laten overtuigen. Wie op zoek gaat naar gebruikssporen in de bewaard gebleven exemplaren, stelt in elk geval vast dat die door aangezochte juffrouwen zijn nagelaten of door jonge mannen die zich van de gevoelens van diezelfde juffrouwen wilden verzekeren.

In de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag berust een exemplaar van de 1611 dat kennelijk als een kostbaar liefdescadeau is gekoesterd. Het werd gebonden in een kostbare rood fluwelen band met de naam van de eigenares in zilverdraad erop geborduurd: Elisabeth Reid 1617 ( 1).Zie D.P. Snoep, &apost;Een 17de eeuws liedboek met tekeningen van Gerard ter Borch de oude en Pieter en Roeland van Laer&apost;, in: , 3 (1968-69), 80. Aan de bundel werden in hs. een aantal minnedichten en -liederen toegevoegd met enkele amoureuze tekeningen. Op deze wijze werden de bundels soms omgetoverd tot z.g. , d.z. albums voor privé-gebruik waarin de eigenares of anderen al dan niet originele liederen, gedichten, spreuken of wensen neerschreven en soms met oorspronkelijke tekeningen of (vaak uitgeknipte) gravures versierden.Over jufferboekjes: zie J. Tideman (ed.), , Utrecht 1843, XXXVIII-. Een ander leuk voorbeeld hiervan is het Hooft-exemplaar dat in

Afb. 2. Emblemata amatoria (1611), Den Haag, Koninklijke Bibliotheek 76 H 4. In een rood fluwelen band met figuren en letters in zilverdraad. Voorzijde: Elisbeth Reid 1617.

Nijmegen wordt bewaard. Het bevat 17 supplementaire bladen met liederen, aforistische versjes, rebussen en amoureuze spreuken, over een langere periode geschreven door verschillende handen. Merkwaardig is er een Franse notitie in spiegelschrift: ze lijkt religieus, maar het kenspreukachtige motto &apost;Endurant j&apost;espère&apost; kan ook een herinnering zijn aan het vijfde embleem ( 2).Nijmegen, U.B., 194 d 5, 15v. In de teksten komen nog twee andere data voor: 1614 (4v) en 1617 (7v). Dat van de liefdesembleembundels nogal wat doorschoten exemplaren zijn bewaard gebleven en dat achteraan in de banden een aantal blanco-vellen werden ingebonden, wijst erop dat de boekjes soms ook voor deze bestemming werden ingericht en verkocht.Behalve de twee vermelde zag ik nog dergelijke exemplaren van de in Den Haag, K.B., 839 E 25 (ed. 1618) en Amsterdam, Rijksprentenkabinet, 325 G 19. Hoe de galante wereld zich van de taal van het

Afb. 3. Emblemata amatoria (1611), Nijmegen, Universiteitsbibliotheek 194 d 5, bijgebonden fol. 15v.: Franse notitie in spiegelschrift.

visuele liefdesconcetto bediende, kregen de Amsterdamse jongelui ook op de planken te zien. In Bredero&apost;s (1616), een. uit het Frans bewerkte tragi-comedie, schenkt de heldin, in een bewogen afscheidsscène, haar geliefde een ring:

Dees kus neemt tot getuych, en tot een soet gedenck, Soo draacht dees eedle rinck, die&apost;ck op u trouwe schenck: Waar in dat ghy sult sien gegraven en gesneden Hoe veel de kunst vermach der geestige Goutsmeden, Oock hoe CUPIDO daer sit schrylincx op een hont, En wijst te swygen met een vinger voor de mont. Met welck&apost;afbeelding dat ick heb beduyden willen &apost;Tgunt dat van binnen staat, siet leest, GETROUW EN STILLE.Ed. C.A. Zaalberg, Culemborg 1972, v. 1597-1604.

Maar evenzeer als kleinoden uit de sfeer van de galante privacy zijn de liefdesembleembundels wellicht geweest. In dat opzicht zijn ze trouwens best vergelijkbaar met de liedbundels van het nieuwe type die ongeveer gelijktijdig en blijkbaar in nauwe verbinding met de liefdesembleemboeken op de markt werden gebracht. Deze grafisch puik verzorgde en vaak prachtig geïllustreerde liedboeken richtten zich tot de jeugd, bevatten nieuwe en moderne liederen, hoofdzakelijk behorend tot het amoureuze repertoire, en dienden, evenals de liefdesemblematabundels, waarmee ze door de bezitters trouwens meer dan eens samen werden ingebonden, tevens als geschenkboek.Meer hierover bij D.P. Snoep, en H. de la Fontaine Verwey, , 98-99, 102 en 111 noot 14. Een verzameling als Hoofts werd zelfs niet afzonderlijk uitgegeven en ook de -drukjes zijn evenzeer poëzie- als emblematabundels. Zo zijn ook tal van de liedboekjes van het nieuwe type in feite gevarieerde combinaties van liederen, gedichten en illustraties die vaak amoureus-emblematisch zijn. Veelal beelden de plaatjes er situaties uit die in de liederen worden bezongen en in sommige bundels zijn ze zelfs voorzien van bijschriften, wat ze een zelfstandiger functie geeft. In weer andere liedboeken lijken de prenten bij gelegenheid op echte liefdesemblemenBekende voorbeelden zijn Starters (Amsterdam, 1621) en de (Amsterdam, 1627). en in (1613) van de rederijker en kluchtschrijver Gerrit van Breughel leiden 21 amoureuze emblemata elk een nieuwe groep liederen in.Door J. Landwehr, , Utrecht 1970, nr. 630 wordt deze bundel ten onrechte toegeschreven aan W. Stam. Het is dus aannemelijk dat zulke liedboeken niet zonder meer als zangbundel fungeerden. Voor het gezelschapskarakter van de liefdesemblematiek is deze vermenging van zingen, lezen en kijken een waardevolle aanduiding. Het is trouwens bekend hoe emblemen en inzonderheid aanleiding gaven tot gezelschapsspelletjes, tot oefeningen in amoureuze conversatie en spitse zegging.Cf. C. Marquardt, . Vgl. ook het ontstaan van Roemer Visschers . Merkwaardig in dit verband zijn de volgende versjes: Maer indien ick u souw raden, Slijt voor al eerst Cats zijn bladen, Daer door konje met een draey Klappen als een Papegaey. &apost;t Voeght een Juffrouw uytermaeten Soet te quelen, wel te praeten (, z.p., 1654, 2, , 275-76). Was niet elke pictura met de begeleidende teksten een les in amoureuze retoriek of een vindplaats van amoureuze gemeenplaatsen? Tal van prenten en schilderijen hebben de bekende zegswijze &apost;Amor docet musicam&apost; in beeld gebracht: de liefde leert de muziek aan, wat o.m. zowel kan betekenen dat zij tot harmonie, rust en evenwicht voert, als dat het samenzingen en - musiceren in de 17e-eeuwse samenleving amoureuze implicaties had of m.a.w. vaak tot het vrijersritueel behoorde.E. de Jongh, , z.p., 1967, 50-51; , Catalogus Rijksmuseum Amsterdam 1976, 58-61, 182-185. Vgl. ook D.P. Snoep, , 78-. Als muziek- en zangleraar genoot Cupido een grote bekendheid. Daarnaast laten de liefdesemblematici ook graag horen dat Cupido eveneens de welsprekendheid doceert:

De Liefd&apost; vernuftigh gheeft den minnaer het wel-spreken: Wat woorden schoon gheciert een minnaer niet versint, Om te vercrijghen &apost;tgheen hy bouen al bemint? Wien Liefde gunstigh is, en sal gheen spraeck ontbreken. , 80. Vgl. , 1620, 3, 12.

In het steekspel der liefde is deze Cupido steeds overwinnaar omdat hij de zwaan berijdt: tegelijk symbool van Venus en van het dichterschap. , 1620, 3, 19; zie vooral het Franse bijschrift. Niet alleen de lied-, maar ook de liefdesembleemboeken hoorden thuis in de gezellige bijeenkomsten van de jeugd. Het wekt dan ook geen verbazing dat tussen stapels opengeslagen liedboeken die in de Vanitas-voorstellingen optreden als symbolen van de wereldse geneugten van muziek, zang en liefde, af en toe ook een liefdesembleembundel valt te bespeuren ( 3). , nrs. 14 en 47.

Afb. 3. E. Collier (einde 17e eeuw). Stilleven (doek, 113,2 × 99 cm). Bonn, Rheinisches Landesmuseum. Het embleemboek, Vaenius&apost; Amorum emblemata ligt opengeslagen op p. 113.

De 20e-eeuwse lezer moet wel even wennen aan het feit dat de uiterst verfijnde en persoonlijke renaissancistische verzen van P.C. Hooft bij hun eerste publieke verschijning als een bundel gebruikspoëzie van de pers zijn gekomen. Voor een 17e-eeuwer was dat geen probleem. Op de ladder van de literaire waardenschaal bevonden de liefdespoëzie en het liefdeslied zich in de buurt van de onderste sport. Bovendien kon het Hooft niet zwaar vallen om zijn autobiografische gedichten, uiteraard met weglating van de namen van de meisjes voor wie hij ze geschreven had, publiek te maken. Volgens de opvattingen van zijn tijd moest poëzie zoveel mogelijk een universeel karakter hebben. Bij amoureuze verzen betekende dit &apost;dat de nadruk diende te vallen op de aspecten van de liefdesbeleving die voor iedere mens golden en zodoende gaandeweg tot traditionele motieven waren geworden: verrukking om de schoonheid van de geliefde, verlangen naar haar nabijheid, verdriet om haar weigerachtigheid, hoop op haar uiteindelijke wederliefde&apost;.W.A.P. Smit, , 66. Persoonlijke experiënties bleven in de regel achter deze algemeenheden verborgen.

Wel een echt probleem vormen de concrete omstandigheden waarin het tot zo&apost;n uitgave is gekomen. De gegevens hierover zijn bijzonder schaars en vallen soms moeilijk te interpreteren. Dat de uitgave een pion is geweest op het schaakbord van de commerciële belangen, lijkt, zoals gezegd, waarschijnlijk.Cf. p. 6-11. Voor de rest tasten we behoorlijk in het duister.

Tot nog toe hadden we het gemakkelijkheidshalve vaak over &apost;Emblemata amatoria&apost;. Daar de bundel achter de emblemen nog 72 (in de tweede druk 100) pagina&apost;s gedichten van hem bevat en ook de lange &apost;Voorreden tot de ievcht&apost; die de emblemata inleidt, is men inderdaad geneigd Hooft als de geestelijke vader of de inventor van de bundel te zien, dus ook als degene van wie de ideeën voor de emblemen afkomstig zijn.Cf. C.A. Zaalberg, , Culemborg 1981, 5, 72. Daartegenover H.W. van Tricht, , &apost;s-Gravenhage 1980, 70: &apost;Van Hoofts aandeel in de inventie is niets bekend&apost;. Maar dat blijft een veronderstelling en er zijn er nog andere. Zo is het niet ondenkbaar dat Blaeu, als initiatiefnemer tot de -uitgave en op zoek zijnde naar teksten, aan Hooft een serie tekeningen bezorgde. Evenmin onmogelijk is een vorm van samenwerking, waardoor beide kunstenaars, de dichter en de tekenaar, voor de vinding van de emblemen verantwoordelijk zouden zijn. De tijdgenoten en Hooft zelf hebben zich over de werkelijke gang van zaken nooit duidelijk uitgelaten.

In de opdracht van zijn door Hooft gepatroneerde uitgave van de (Amsterdam, Blaeu, 1636) schrijft Jacob vander Burgh: &apost;De Latijnsche overzettinge van zijn [d.i. Hoofts] Zinnebeelden is van D[octor?] PLEMP, de Fransche van NEREE&apost; (4v). Deze mededeling is de eerste die ons over de identiteit van de anderstalige auteurs heeft bereikt. Zij bevestigt bovendien de prioriteit van de Nederlandse bijschriften.Over echte vertalingen gaat het, zoals we verder zullen aantonen, overigens helemaal niet. Maar over Hoofts eventueel aandeel in het ontwerpen van de emblemata zegt ze eigenlijk niets. Ook de brief die dezelfde Vander Burgh al in mei 1634 over zijn uitgave aan Hooft had geschreven, schept in de zaak geen klaarheid. Jacob had de hem door Hooft bezorgde teksten aan Constantijn Huygens voorgelegd en die was over de opname van de emblemen nogal terughoudend geweest:

Sijn Ed: hield&apost;et daer voor, dat de sinnebeelden, soo door de hand van den teickenaer, als door &apost;t bijvoegen vande Latijnse en oud Franse veersen, verlamt zijnde, weinig cieraet aen so geestig een werck ... willen geven.

Bijgevolg was Vander Burgh van plan de drukker &apost;hoe seer [die ook] op sijn gewin [was] gestelt&apost; de opname van de prenten en de Latijnse en Franse bijschriften &apost;uit het hooft te praten&apost;. II, nrs. 630. Brief van 29 mei 1634. Zoals gebleken is: te vergeefs, want emblemataplaten bevorderden al te zeer de verkoop! Op het eerste gezicht blijkt het advies van Huygens het vermoeden te bevestigen dat de versjes van Hooft ook t.o.v. de tekeningen primair en origineel zijn: er staat nl. dat ze door het optreden van de tekenaar zijn. Maar gaat het hier echt om een uitspraak over de ontstaansgeschiedenis van de bundel? Of betreft het de formulering van een leeservaring, waarbij de gemeenschappelijke vriend Constantijn tot de bevinding kwam dat zowel de later toegevoegde versjes als de platen het concies vernuft (&apost;so geestig een werck&apost;) van Hoofts disticha verflauwden, krachtelozer maakten?In dezelfde zin wordt het woord gebruikt in I, nr. 261, r. 8 en , r. 34. Zie ook het ongedrukt gebleven en voor de druk van 1615 bestemde bericht bij Granida (geciteerd door H.W. van Tricht, , 108). Een bedenking die de voorstander van het &apost;dichte dicht&apost; in elk geval goed in de mond had kunnen liggen. Zelfs rijst de vraag of de zinsnede &apost;oud Franse veersen&apost; geen onbehagen verraadt over de ouderwetsheid van de gehele presentatie: het genre was toen al lang over zijn hoogtepunt heen, gedemodeerd of opgegaan in de succesrijke Catsiaanse emblematiek.

Ten slotte is er nog het einde van de waarin Hooft zelf zich over zijn bijdrage aan de lijkt uit te spreken. Ik kreeg een opdracht van Cupido, zegt de Drost, en die

...laste my, ick souw dit schryven voor de Beelden Die van gheleerder handt hier nae gheteeckent staen (v. 131-32).

Afgezien van het feit dat zulke voorstelling van zaken deel uitmaakt van een mythologische fantasie, die bovendien een speelse variatie is op Heinsius&apost; opdracht , kunnen deze verzen geenszins als een onwrikbaar bewijs dienen om aan te tonen dat de dichter ook de &apost;pater spiritualis&apost; van de platen zou zijn geweest. kan immers evenzeer betekenen ten behoeve van &apost;bestaande&apost; als van &apost;nog te ontwerpen&apost; emblemataprenten. (waar - een gewone verbuigingsuitgang is) herinnert ongetwijfeld aan de uit de -titel en mag als een compliment voor de tekenaar worden verstaan.Ter herinnering: in werden de bijschriften bij bestaande tekeningen gedicht. Zie ook Heinsius&apost; drempeldicht in de : Doctior Ottonis tot dextera pinxit Amores Quot gemitus et quot gaudia nutrit Amor (3 r) (Zoveel Cupido&apost;s tekende Otto&apost;s meer ervaren hand, als Cupido zuchten en vreugden kweekt). Anderzijds kan , zeker als men de vorm als een vergrotende trap interpreteert, de suggestie versterken dat Hooft de inventor was van de emblemen die hij (of Blaeu) dan liet uittekenen door iemand die beslagener was in dat vak.Cf. de uitgave van de door M.C.A. van der Heijden, in: Id., . Moraliteit en satire uit de 16e en 17e eeuw (, 10), 49: gheleerder = geoefender. De aanvang van dezelfde , waarin een uitgesproken, maar verder niet volgehouden overeenkomst tussen titelplaat en vers aanwezig is, kan ons evenmin tot een besluit in de ene of andere richting dwingen (v. 1-8). Wel relevant is misschien het opvallende stijlverschil tussen die titelplaat en de 30 embleemprenten. Als Blaeu de titelprent inderdaad aan een tweede kunstenaar heeft toevertrouwd, lijkt ook de veronderstelling gewettigd dat hij een serie tekeningen of een platenreeks die hem op een of andere wijze in handen was gekomen, achteraf en met de hulp van zijn neef, tot een embleemboek heeft laten opmaken. Maar ook deze hypothese is, zoals zal blijken, niet erg waarschijnlijk.

De ontstaansgeschiedenis van een embleembundel vormt trouwens vaak sowieso een probleem. Door het prestige dat de letterkunde ten opzichte van de beeldende kunsten bezat, was en is men vlug geneigd de emblematicus met de auteur van de bijschriften te verwarren. In de 16e eeuw werkten de tekenaars meestal naar de instructies van de auteurs,M. Corbett and R. Lightbown, . The Emblematic Title-Page in England 1550-1660, London, Henley, Boston 1979, 20-21. maar vaste gewoontes die de samenwerking tussen tekenaar en tekstschrijver beregelden, zijn er, in het geval van de liefdesemblematiek, niet geweest.

Een andere veronderstelling over het ontstaan van de bundel luidt dat &apost;misschien de drie jonge dichters hun poëtische reactie op de tekeningen waarnaar de prenten gemaakt zijn, gezamenlijk (hebben) neergeschreven in 1606-07 in Leiden, toen Hooft en De Nerée daar studeerden en Plemp in Den Haag woonde&apost;.H. de la Fontaine Verwey, , 104. Deze voorstelling van zaken lijkt op het eerste gezicht erg aantrekkelijk. Over Hoofts aandeel in de inventie van de tekeningen spreekt ze zich (wijselijk) niet uit, terwijl een onderzoek van de z.g. &apost;overzettingen&apost; inderdaad uitwijst dat Plemp en vooral De Nerée zich bijwijlen meer als onafhankelijke interpretatoren van de prenten dan als getrouwe vertalers van Hooft hebben gedragen. Ook de datering lijkt, althans wat De Nerée betreft, aannemelijk. In de winter van 1607-08 was deze Franstalige theologiestudent (1579-1626) afgestudeerd en verliet hij Leiden om er in maart 1611 als Waals predikant terug te keren: zowel zijn bewogen biografie als de aard van het werk dat hij na 1607 heeft gepubliceerd, maken het moeilijk de embleemversjes na zijn studietijd te dateren.G.H.M. Posthumus Meyjes, , in: . Schetsen en studies over Remonstranten in verleden en heden aangeboden aan Prof. Dr. G.J. Hoenderdaal ter gelegenheid van zijn 65e verjaardag, Nieuwkoop 1975, 36-43, inz. 32-36 en Id., , in: , Kampen 1978, 207-209, inz. 208. Anderzijds maakt de grote verwantschap, om niet te zeggen afhankelijkheid, die de door Nerée bekeken picturae met de pas in 1608 verschenen vertonen, deze vroege datering veel minder waarschijnlijk. Maar daartegenover staat weer dat Vaenius met de Leidse groep van enge contacten had en zijn verzameling, waarvan hij trouwens zelf heeft beweerd dat ze op jeugdwerk terugging, heel goed voor haar verschijnen in deze kringen kan bekend zijn geweest.Cf. de hier al vermelde drempeldichten van H. Grotius en D. Heinsius. Hoewel de naam van De Nerée in het werk en de briefwisseling van de Drost niet voorkomt, lijkt het in geen geval uitgesloten dat deze consequente irenist als student een bekende van Hooft is geweest: juist in 1607 verscheen van zijn hand een treurspel waarin hij de zaak diende van Hendrik de IVe: , iets wat zeker de aandacht van Pieter zal hebben getrokken.Zie de in noot 11 vermelde literatuur. Vgl. H.W. van Tricht, , 92-93. De tragedie liet sporen na in de van Jean Racine. Het natuurlijk ook dat Blaeu enkele jaren later De Nerée om de Franse versjes heeft verzocht.

Ook de samenwerking met Plemp, wiens lange vriendschap met Hooft overbekend is, stelt problemen. Het getuigenis van Vander Burgh, een man die het weten kon, kan bezwaarlijk in twijfel worden getrokken. Toch verrast het dat deze &apost;vertaalarbeid&apost; nergens elders in contemporaine documenten wordt vermeld, zelfs niet in de geschriften van Plemp of de lange feestdichten die beide verwanten en trouwe vrienden in de zomer van 1610 voor elkanders huwelijk componeerden.Beide gedichten zijn opgenomen in de door Vander Burgh bezorgde uitgave van de van 1636, 399-402 ( I, 106-108) en 414-416. Hoofts vers is ook afgedrukt in , Amsterdam, 1615 en Blaeu&apost;s Vaenius-selectie van 1618. In zijn bruiloftsdicht voor Plemp stelt Hooft de bruidegom, volgens de regels van het genrespel, nochtans voor als een slachtoffer van de wreedaardige Cupido en geeft hij tevens een bewonderende opsomming van Plemps kunnen op velerlei gebied. Maar van een in deze context te verwachten verwijzing naar de valt geen spoor te bekennen. Moet dat betekenen dat van de bundel op 3 juli 1610 nog geen spraak was? Wel had Plemp, die een neef was van Christina van Erp, zes weken tevoren in zijn epithalamium voor Hooft diens huwelijk als een waarborg voor hun vriendschap begroet: deze bruiloft was Gods werk geweest opdat hun vriendschapsbanden en de gunst van hun gemeenschappelijke muze () zouden toenemen.Sic tua, Petre, soror mihi sanguine juncta mariti est: Atque ego tam pronae delector pondere sortis: Seu fit id impellente Deo, quo communis gratia Musae. Het verdient vermelding dat Hooft en Plemp bijschriften leverden voor een prent van de Amsterdamse Beurs (ca 1609). Afgedrukt in , I, tegenover p. 192. Maar is deze uitspraak niet te algemeen om juist aan deze muze de toe te schrijven? Daarenboven wekt het op zijn minst bevreemding dat Plemp in 1616 de 50 van zijn aan Hooft opdraagt in een lang gedicht, waarin hij, n.b. inhakend op een aantal vragen van Hooft, ondermeer uiteenzet wat het embleem oorspronkelijk is geweest, waarom het niet eenvoudig mag zijn, dat het geoorloofd is bij de emblemata(prenten) vele verzen te schrijven, dat die geestig en vernuftig mogen zijn, etc., en dat alles zonder met een woord te reppen over de embleembundel waaraan ze beiden hadden meegewerkt? Ging de obligate gêne over liefdesem-bleempjes zo ver? Of mogen we in deze tekst, waarin vooral de praktijk van het langere en veelzijdiger bijschrift wordt bepleit, een echo beluisteren van de discussies die de vrienden naar aanleiding van de liefdesemblemen hadden gevoerd? Als dat zo is, krijgen de slotverzen van deze opdracht, met het oog op de ontstaansgeschiedenis van de misschien een bijzondere betekenis:

Fas emblematibus multos subscribere versus; Fas quoquè, quos non fert Iunius ipse, sales. Iunius haud scripsit, sed pingi emblemata iussit, Vix super his ausus pauca poëta loqui. , Amsterdam, 1616, 119-125 [= 122]; citaat op p. 125 [= 122].

(Bij emblemata(prenten) is het geoorloofd vele verzen te schrijven, ook dat deze verzen, welke (iemand als) Junius zelf niet (als zodanig) aanbrengt, vernuftig en geestrijk zijn. Junius schreef zijn emblemata niet, maar beval dat ze zouden worden uitgetekend en over deze emblemata heeft de dichter (van de bijschriften) nauwelijks weinig durven zeggen). Samengevat: Plemp lijkt het type van de lange en vernuftige subscriptio te verdedigen en voorkomt daarbij het verwijt dat een van de grondleggers van het genre, m.n. Junius, zulke bijschriften niet heeft geschreven door te wijzen op de omstandigheden waarin de (Antwerpen, 1565) van de Haarlemse geneesheer zijn ontstaan. Afgezien van de vragen die deze niet zeer duidelijke passage over de wordingsgeschiedenis van Junius&apost; bundel doet rijzen, is het toch merkwaardig dat Plemp, zich richtend tot Hooft, dat allemaal vermeldenswaard acht. Was het met de , met hun wel zeer korte bijschriften, dan verlopen? Helemaal intrigerend wordt het verhaal pas, als men merkt hoe de Latijnse dichter in zijn eigen driemaal stilzwijgend een distichon dat hij voor de had geschreven, gebruikt als inzet voor een langer bijschrift.De bijschriften van Plemps XIX, XXIV en XXXII bevatten, soms in licht gewijzigde vorm, de tekst van diens disticha bij de XVIII, XX en XXII.

Eén ding mag voorlopig duidelijk zijn: via gegevens blijkt de hamvraag over de ontstaansgeschiedenis van onze bundel - concipieerde Hooft ook de ideeën voor de tekeningen of werkte hij op materiaal dat hem door Blaeu was bezorgd? - niet op te lossen. Bij de bespreking van de picturae en de wijze waarop die zich tot de bijschriften verhouden, zullen we de mogelijkheid van een antwoord op grond van criteria moeten afwegen.

Het mooie titelblad van de is er een van het klassieke architecturale type: een nisvormig middenstuk, geflankeerd door sculpturale vleugels. In de nis staat een monumentaal altaar met een brandend vuur waarrond twee geknielde en twee staande paren, op zijn Hollands gekleed, zijn opgesteld. Op de wand die achter het altaar oprijst, staat in het Latijn, het Nederlands en het Frans de titel, eigenlijk niet meer dan een genreaanduiding. Boven op dezelfde wand, die kennelijk de gehele nis opvult, rusten Venus en Cupido. Rechts: de liggende, naakte godin, met in de rechterhand het brandende hart, in de linker een roos; ze kijkt op de offers neer. Links: Cupido rijdend op een zwaan. De twee beelden die het tafereel flankeren, stellen links (de muze van?) de poëzie (redekunst?) voor, met Mercuriusstaf en perkamentrol, rechts (die van) de schilderkunst met haar penselen. Ook zij staan naar het Venusaltaar gewend, rustend op sterk versierde voetstukken met aan de voorzijde een medaillon waarop mythologische figuren staan afgebeeld. Links, op het voetstuk van de dichtkunst, zijn dat Apollo en de in een laurier veranderde Daphne (, I, 452-), rechts een staande Venus met een brandend hart in de rechterhand.

Zestiende- en zeventiende-eeuwse titelbladen hebben doorgaans meer dan een ornamentele functie: vaak bieden zij een allegorische of emblematische toelichting bij de belangrijkste aspecten van het onderwerp dat in het boek wordt behandeld. Uit een onderzoek van de Engelse productie tussen 1550 en 1660 is gebleken dat zulke titelbladen normaliter werden ontworpen in samenwerking met de auteur.Cf. de twintig analyses in het voormelde boek van M. Corbett en R. Lightbown. Ook van Nederlandse zijde werd aan de hand van enkele sprekende voorbeelden aangetoond dat de eigenlijke ervan vaak een geleerde, b.v. de schrijver van het boek, is of de auteur van het gedicht dat de titelprent begeleidt en uitlegt.J.G. van Gelder, &apost;De ongenoemde inventor&apost;, in: , Antwerpen 1975, 115-133.

We zullen er straks op wijzen hoe het centrale gedeelte van het titelblad (het offer aan Venus) overeenstemt met de inzet van de , terwijl bovenaan de neerblikkende Venus en haar kind beantwoorden aan een situatie die in het gedicht wordt weergegeven. Maar de vaststelling dat de plaat van een andere hand is dan die van de emblematische picturae, mag niet tot overhaaste conclusies leiden. Wijst ze zeer waarschijnlijk op het feit dat de graveur van de embleemprenten voor Blaeu, om een vooralsnog onbekende reden, niet bereikbaar was, ze hoeft daarom nog geen affirmatie te betekenen van Hoofts eventuele betrokkenheid bij de creatie van het titelblad. Prent en voorrede vertonen immers ook enkele frappante onderlinge verschillen, waarbij vooral opvalt dat een bij uitstek visueel gegeven als dat van Venus die op haar &apost;wijtverbreyde rijck&apost; en de door haar zoon getroffen goden neerkijkt, in de titelgravure niet is gehonoreerd, terwijl een dergelijke voorstelling op de titelbladen of de inleidende illustraties van sommige andere liefdesembleembundels wel voorkomt ( 4).Zie ook de titelplaat van de herschikte (Rotterdam 1627). Is het beeld van het offer in prent én tekst zo geprononceerd, dat men geredelijk mag aannemen dat beide iets met elkaar te maken hebben, voor de prioriteit van het een of het ander valt moeilijk iets te zeggen, tenzij het ontbreken in de titeltekening van enkele voor dit medium zeer geschikte gegevens die in het opdrachtsgedicht wel aanwezig zijn, moet betekenen dat de dichter door de tekenaar is voorafgegaan. Als een uitleg van de titelplaat dient de voorrede zich in elk geval niet aan.

Op zichzelf is de titelprent welsprekend genoeg: de aangewende attributen zijn overbekend. Wel een probleem stellen de afbeeldingen op de voetstukken. Op het eerste gezicht lijken ze de kuisheid of de weigering tot liefde (Daphne) en de zinnelijke liefde (Venus) te betekenen, of zelfs de tegenstelling of het samengaan van liefde en minne, want ging Apollo de gemetamorfoseerde Daphne niet &apost;anders&apost; beminnen door van de laurier zijn attribuut te maken en met hem van heel het dichterschap? , I, 557-59. Over de Daphne-symboliek zie W. Stechow, , Leipzig-Berlin 1932 en vooral Y. Giraud, , Genève 1968. Met betrekking tot het geheel van de bundel lijkt zulke betekenisrelatie zeker zinvol. Als men daarentegen de medaillons in verband brengt met de sculpturen waarvan zij het voetstuk versieren, rijzen interpretatiemoeilijkheden. Men kan zich inderdaad bezwaarlijk voorstellen dat op het titelblad van een embleembundel, genre waarin beide kunsten als twee gezusters samengaan, aan de dichtkunst positieve en aan de schilder- of tekenkunst negatieve eigenschappen zouden worden toegekend.Dat zou b.v. een interpretatie zijn waarin de poëzie met de kuisheid (Daphne) zou worden verbonden en de schilderkunst met de onkuisheid (Venus). Toch ligt een betekenisrelatie tussen de voetstukken en de beelden voor de hand, zeker wat Poesia en Apollo betreft; de afbeelding van de Daphne-geschiedenis wordt trouwens ook op andere titelbladen bij allegorische voorstellingen van de dichtkunst aangetroffen.In combinatie met de schilderkunst b.v. in het drukkersvignet van Jan Pietersz. vande Venne (zie o.m. het titelblad van de , Middelburg 1623). Het vignet is later nog gebruikt door Adriaen vande Venne (b.v. , &apost;s-Gravenhage 1635). Op de titelprent van Blaeu&apost;s Vaenius-selectie (1618) symboliseren de elkaar aankijkende Poesia en Venus wellicht de liefdespoëzie (afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, , 117). Minder aanwijsbaar is evenwel het verband tussen Venus en de schilderkunst. Zoals gezegd is, kan de wellustige Venus hier onmogelijk bedoeld zijn: de

Afb. 4. O. Vaenius, Amorum emblemata, Antwerpen 1608, 1(:)v.

godin moet op onze titelprent een rol vertolken die analoog is met die welke Apollo voor de dichtkunst speelt. De gedachte aan Venus als beschermster der schilderkunst komt inderdaad voor, zij het dan beslist niet als een vanzelfsprekende gemeenplaats. In een brief uit 1604 die juist handelt over het ontwerp van een prent waarop Venus als Pictoria, godin van de schilderkunst, moet worden uitgebeeld, heeft de Utrechtse bewonderaar van Goltzius, Johannes de Witt Stevenszoon het niet over &apost;die nietwaardige en wulpse Cyprische, maar de reine van de schilderkunst&apost;.J.G. van Gelder, , 117-119. Zie ook de , III, 401-402: Si venerum Cous numquam posuisset Apelles, Mersa sub aequoreis illa lateret aquis. (Als Apelles van Kos zijn Venus nooit had tentoongesteld, dan zou de godin nooit boven water zijn gekomen). Bedoeld is het beroemde schilderij van Apelles met de voorstelling van Venus Anadyomene. De opvallende symmetrie van de tekening lijkt zulke betekenisparallellie in elk geval te sanctioneren. Uiteindelijk mag de aanwezigheid op het titelblad van de kuise Daphne en de Venus pudica misschien geïnterpreteerd worden als een soort picturale captatio benevolentiae: van geile liefde zal in het boekje geen spraak zijn.

Bleef de vraag naar de eigenlijke inventor onbeantwoord, ook naar de identiteit van de tekenaar of de graveur kan men slechts gissen. In de literatuur werd de prent telkens weer aan Simon Frisius (± 1580-1629) toegeschreven,Zie o.m. A.G.C. de Vries, , Amsterdam 1899, nr. 48; L. Burchard, , Berlin 1917, 32-35, 317 met afb. Taf. V; P. Leendertz, , nr. 17; J.G. van Gelder, &apost;De etsen van Willem Buitenwech&apost;, in: , 48 (1931), 52; F. Würtenberger, , Schramberg 1937, 52 e.v.; M. Praz, , 371-72; E.F. von Monroy, , Utrecht 1964, 57; J. Landwehr, , nr. 384. totdat, mede op grond van een vergelijking met andere titelbladen, H. van de Waal de voorkeur gaf aan Pieter Serwouter(s) (1586-1657).H. van de Waal, &apost;Buytewech en Frisius&apost;, in: , 57 (1940), 124-25; de auteur vermeldt ook oudere toeschrijvingen aan Egbert van Panderen en Crispijn van de Passe. Zie ook Id., . Een iconologische studie, Den Haag, 1952, II, 95 (202, n. 3). In een exemplaar van de ed. 1618 dat berust in het Institut Néerlandais te Parijs staat op het 2e schutblad v, o: &apost;De zeer fraaye titel is gegraveerd door een onbekende (.) de manier komt het meest overeen met die van G. van Scheyndel&apost;. De mededeling dat de oorspronkelijke tekening bewaard is gebleven en deel uitmaakt van het album van de familie Serwouter in het Rijksprentenkabinet te Amsterdam, berust op een vergissing.H. de la Fontaine Verwey, , 103-104, noot 24 (112). In het album van de familie Serwouter is een ontwerp voor de titelplaat niet te vinden.

Ten slotte valt het op dat het concept van een Venus- of Amoraltaar (of een daarmee vergelijkbare constructie) waarrond vrijersparen zijn opgesteld, in de titelbladen van de modieuze amoureuze gebruiksliteratuur een zeker succes heeft gekend. Dat is o.m. het geval voor Blaeu&apost;s miniatuurdruk van Heinsius&apost; (1615),Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, , 107. de met elkaar wedijverende -bookjes (1618),Afgebeeld bij H. de la Fontaine Verwey, , 115. Cats&apost; (1618),Afgebeeld in , Zwolle 1962, tegenover 162. Bredero&apost;s (1622)Afgebeeld in G.A. Bredero, . Uitgegeven en toegelicht door G. Stuiveling, Culemborg 1975, I, 295. en het sierlijke liedboekje, de (ca 1620) waarop zowel mannen en vrouwen als Venus en Cupido op bedekte wijze de vijf zintuigen verbeelden.Afgebeeld in , 18. Het valt niet aan te tonen dat deze symboliek ook op het titelblad van de aan het werk is, hoewel het gebaar van de knielende man links voorkomt als uitbeelding van het gevoel ().Vgl. , 126-129.. Evenmin is het zeker of de titelplaat uit 1611 voor de andere het directe voorbeeld is geweest.

Misschien vormen de vier paren wel een soort uitbeelding van de leeftijden van de mens. Aanleiding tot deze veronderstelling is weer het geknielde paar links beneden. Gebaar en houding doen onmiddellijk denken aan de plaat die in vele Alciato-uitgaven het bekende embleem &apost;Senex puellam amans&apost; illustreert.Ed. Padua, 1621, p. 495. Vgl. ook A. Henkel und A. Schöne, , Stuttgart 1976, 2, , Sp. 891, achtergrond links.

Voorreden tot de ievcht

Eén van de eigenaardigheden van de liefdesembleembundels en de nieuwsoortige liedboeken is, dat ze haast alle, blijkens titel en/of voorwerk, uitdrukkelijk bestemd worden voor de jeugd.F.H. Matter, , &apost;s-Gravenhage 1979, 18-19. In het bijzonder de amoureuze embleemboekjes zijn ingeleid door lange opdrachten, waarvoor Heinsius&apost; model heeft gestaan: het gedicht werd zelfs voor de gelegenheid in het Frans vertaald ()!De vertaling verscheen in de beide -drukjes. De suggestie van W. Bornemann, , Assen-Amsterdam 1976, 301 n. 11, dat de tekst van van Ronsard zou zijn, berust op een vergissing. Voor de invloed van het gedicht in Duitsland zie eveneens Bornemann, , 163. Hooft en Vaenius maken geen geslachtelijke of nationale onderscheiden en richten zich tot de jeugd in het algemeen, terwijl Cats, als een prille &apost;Zeeusche Nachtegael&apost;, de meisjes van Zeeland op het oog heeft.Zijn (Middelburg 1618) draagt Cats op &apost;Aen de Zeeusche Ionck-vrouwen&apost;. In deze toewijzing spelen al een aantal literair-nationale motieven mee die duidelijk op een onderneming als de (Middelburg, 1623) preluderen. Uit de toespraak die in deze opdracht Cupido in de mond wordt gelegd, lichten we: Waer (sprack hy) sydy nu, waer sydy nu ghy ? ... Let op &apost;t na-buerich volck, dat heeft al beter grepen, Als wel uw&apost; doen, siet, Hollandt is gheslepen... Daer is een gheestich volck dat, door een aerdich jocken, Door sanck, en soet ghedicht, de Jonckheyt weet te locken... Maar seght, ghy , seght, wat is hier oyt gheschreven, Daer yemant eenich spoor, tot mijnen dienst mocht geven? (xxxx3r-xxxx4v, wij cursiveren).

Opdrachtspoëzie is doorgaans erg conventioneel, maar als ze een nieuw genre inleiden, zijn voorredes en dedicaties echter zelden een formaliteit: innovaties worden meestal ruim toegelicht of verantwoord. Wie bij de presentatie van de liefdesembleembundel iets dergelijks verwacht, komt bedrogen uit. Valt uit Heinsius&apost; 136 verzen tellend gedicht een en ander te vernemen over de bestemming van de bundel, beschouwingen over de geschiedenis en de functie van het embleem of over het samengaan van en , allemaal topics die vaak in het voorwerk van andersoortige emblematabundels opduiken, zijn er zelfs niet aan te treffen.

Men leest Hoofts - na die van Heinsius en Vaenius de derde in de reeks - het best als de realisatie van een dichtsoort die door Heinsius ten behoeve en in functie van een literaire nieuwigheid als de liefdesemblemata is geïntroduceerd. We maken daarom eerst even kennis met Hoofts twee onmiddellijke voorgangers: Heinsius&apost; opdracht aan de Hollandse schonen en de bezwerende verzen waarmee Vaenius Cupido zelf de aan de jeugd laat aanbieden (). , Antwerpen 1608, (:)2r-(:)4r. Van dit gedicht bestaan, naargelang van de taalcombinaties in de bijschriften der verschillende oplagen, ook versjes in het Frans, het Italiaans en het Engels. Deze laatste brengt M. Praz in verband met enkele sonnetten van W. Shakespeare (, 115-117)..

(zie bijlage 3) richt zich zeer uitdrukkelijk en exclusief tot de meisjes; het is één lange wervende , vol bezweringen, wensen en liefdesverklaringen. Zoals dat onmiskenbaar op het titelblad geschiedt, onderstreept ook de tekst de functie van de bundel: is een geschenkboek, geschonken door verliefde jongens aan meisjes die moeten worden ingepakt of in de liefde bevestigd.

Na een complimenteuse begroeting () die zo uit de van Petrarca komt gestapt, Rime sparse . Translated and edited by R.M. Durling, Cambridge (USA), London 1976, nr. 63, vzn. 11-12 en nr. 72, vzn. 29-30. krijgen de &apost;ioncvrouwen&apost; in een bezwerende (6 maal &apost;ick sweere&apost;) te horen dat de verliefde dichter alleen ter wille van hen Cupido Nederlands heeft willen leren (v. 15-16): de bijschriften zijn dus bestemd voor vrouwen die meestal geen Latijn verstonden.W.A.P. Smit, , Amsterdam 1928, 62. Liever dan alleen een verontschuldiging van de omdat hij in het Nederlands schrijft, lees ik in deze mededeling ook een bedekte verwijzing naar de nieuwigheid die met in het genre van de emblemata wordt ingevoerd: tot dan toe was, althans in de Nederlanden, de embleembundel een geleerd boek geweest, in het Latijn; er was nog nooit een verzameling met originele Nederlandse bijschriften verschenen. Hierop volgt een : Heinsius kreeg zijn leeropdracht van Venus; hij speelde het klaar om Cupido in tien à twaalf weken de taal te leren - een zinspeling op de historische creatie van de bundel? - en kreeg hiervoor van het Venuskind een dankgeschenk: de &apost;bittersoete pijn&apost; van de liefde (v. 17-42). De dichter heeft nu de vrouw leren kennen en wordt verteerd door onverholen erotische verlangens (v. 43-68);In haar overvloed doet de opsomming aan een van de oden van Olivier de Magny denken. Zie . Ed. M.S. Whitney, Genève 1964, 70-72, met verwijzingen naar de antieke literatuur. Over de wens een insekt te zijn zie het artikel van M. Françon, &apost;Un motif de la poésie amoureuse au XVIe siècle,&apost; in: , 56 (1941). hij betreurt de verloren tijd en zingt de lof van de liefde (69-84). Dat loopt uit op een formele (vanaf v. 84), een verzoek tot wederliefde dat met kracht van argumenten wordt gestaafd: de mannen kunnen het zonder de vrouwen niet stellen (v. 85-88); vrouw Venus heeft het zo gewild en hoe zou de wereld verder draaien zonder vrouwen (v. 89-92); zelfs Jupiter kon zich aan het vrouwelijk schoon niet onttrekken (v. 93-108); wie niet liefheeft, is derhalve zo goed als dood (v. 109-112). Als kroonstuk op zijn werk spiegelt de wervende dichter de meisjes dan de ideale liefdeshemel voor (v. 113-124) in een latere versie zelfs uitgewerkt tot een vizioen van de huwelijksdaad (Cf. Bijlage 3b). Zijn zijn wensen onvervulbaar, dan biedt hij &apost;als een merck/end&apost; als een seker pandt&apost; van zijn liefde zijn boekje aan (v. 125-28). De (v. 129-136) eindigt op een bede om vereniging: de liefdesembleembundel is als geschenk een uitnodiging tot liefde.

is eigenlijk een aaneenrijging van Alexandrijnse, Ovidiaanse en petrarkistische topoi, die vooral de psychologie van de smachtende minnaar tot uitdrukking brengen.Het gedicht diende als een arsenaal van topoi voor de wervende liefdeslyriek en de bruiloftspoëzie: W. Bornemann, , 163. Het is een lyrische tekst waarvan de boodschap weliswaar samenvalt met de functie van de bundel, maar die verder niets zegt over het genre, noch erover argumenteert. Alles is er aan een functionele liefdesbelijdenis ondergeschikt. Dat geldt ook voor de exordiale topos van de dichter die verklaart in opdracht te werken en op deze wijze zijn onderneming &apost;bescheiden&apost; weet te verantwoorden. Het beeld van de dichter als dienaar van Venus en/of Cupido was in de renaissancistische liefdes- en huwelijksliteratuur zeer geliefd. Vooral de variante van de dichter die door Venus tot leermeester van de kleine liefdesgod wordt aangesteld, had exordiale functies:

Me Venus artificem tenero praefecit Amori

luidt het speels in de openingsverzen van Ovidius&apost; .&apost;Mij stelde Venus aan tot leermeester van de jonge liefdesgod&apost; 1, 7; zie ook: III, 43-48, 769-70. De voorstelling in Heinsius&apost; opdracht gaat echter verder. De leerling heeft er de leermeester in zijn macht: de dichter is niet enkel een door de godheid gelegitimeerde magister, zoals de badinerende Ovidius, maar tevens het slachtoffer van een kwaal waarvoor hij bij de meisjes genezing zoekt. Ook deze versie van het motief was in de 16e eeuw populair; ze gaat terug op een vers van de Griekse bucolische dichter en navolger van Theocritus, Bion (2e eeuw v. Chr.): de poëet moet er Eros leren zingen, maar geraakt zelf in de ban van de wijsjes die de sluwe knaap hem aanleert.Ph. E. Legrand (ed.), , II, Parijs, 1967 (Collection Budé), 214. Heinsius gaf Bion samen met de idyllen van Theocritus en de epigrammen van Moschus en Simmias uit in 1603 en 1604 (P.R. Sellin, , Leiden-London 1968, p. 240-41, nrs. 343, 344). Het fragment is nagevolgd door Ronsard , Ed. P. Laumonier, VI, Paris 1930, p. 202-204: &apost;La belle Venus un jour / M&apost;amena son fils amour...&apost;. en in het Nederlandse gedicht , vers dat we aantreffen in (1608). In tegenstelling tot de Griekse en de Franse versies, maar zoals in Heinsius&apost; opdracht, wordt de dichter daar eveneens als een geraakte voorgesteld:

Nu en weet ick anders niet Als van &apost;t soete min verdriet.Ed. L.M. van Dis en J. Smit, Amsterdam 1955, 26-27 (12). P. Leendertz wierp de vraag op van Heinsius&apost; auteurschap (, 1861, p. 53). W.A.P. Smit acht het mogelijk, maar vond er geen positief bewijs voor (, 272).

Dat Heinsius het speelse motief van de dichter in godendienst in deze richting heeft uitgewerkt, past volkomen bij de aard van de bijschriften in : haast alle zijn die vernuftig in de ik-vorm geformuleerde van gekwelde minaars.

Het opdrachtsgedicht van de (zie bijlage 4), dat wij hier uiteraard in de Nederlandse versie citeren, is een lang betoog dat zich bij monde van Cupido tot de gehele jeugd richt en eenvoudig is opgebouwd. Het pleidooi staat afgedrukt naast een suggestieve prent waarop Venus en Cupido als heersers van de kosmos staan afgebeeld: Lucretius en Seneca zijn in de buurt. Planeten, elementen, dieren (insecten, vogels, vissen, reptielen en viervoeters) en mensen zijn door de liefdespijl getroffen ( 4). Een passage uit Seneca&apost;s (v. 334-338 en 348-352), waar hetzelfde onderwerp wordt behandeld, dient als bijschrift. Bij deze plaat sluit Cupido&apost;s rede goed aan. Ze begint met de voorstelling van de liefde als een natuurwet die door God is gewild tot instandhouding van het heelal, waarbij Cupido zelfs niet terugschrikt om te zinspelen op 1, 28 (v. 2-3). Aan deze &apost;welgheschickte wet van nature goet&apost; ontsnapt niets of niemand: &apost;elck een behoort hem na te voeghen wijslick&apost; (v. 36). Deze natuurwet wordt dan achtereenvolgens voorgelegd aan de man (v. 37-60) en de vrouw (v. 61-96). De alleenstaande man - slechts een halve mens - is een droevig leven beschoren; van kinderen moet hij, bejaard geworden, geen hulp verwachten. Het leven van de eenzame vrouw is nog triester. Met het oog op de functie van de bundels is het betekenisvol dat Cupido bij háár situatie opmerkelijk langer blijft stilstaan. De argumentatie is klassiek: de dreiging van de met de jaren verwelkende schoonheid - hier zeer Ronsardiaans geformuleerd (v. 64-72) - en van een kinderloze ouderdom; de vrouw is alleen geboren om te beminnen: haar geluk is de man. De is duidelijk: de jeugd moet - zij het geleid door de rede - deze natuurwet volgen, wil zij gelukkig zijn. In het aangeboden boekje vindt zij de kracht van Cupido uitgebeeld (v. 97-104).

In tegenstelling tot de dedicatie van Heinsius is het uitgangspunt in deze opdracht niet een Alexandrijnse fantasie met petrarkistische intenties, geen bruikbare &apost;déclaration d&apost;amour&apost;, maar een soliede positieve voorstelling van de liefde, gesteund op redelijke, althans redelijk geachte argumenten en gericht op het huwelijk. Toon en strekking van Cupido&apost;s rede zijn veeleer ernstig en het is de vraag of achter verzen als

Mijn overgroot ghewelt en wijtghespreyt ghebiet Te lijden is gheen schand&apost;, als comende seer crachtigh Van hoogher hat ghedaelt, en va een will&apost; almachtigh (v. 6-8)

mede geen bezwaren tegen het genre willen voorkomen. Het gedicht wordt trouwens onmiddellijk gevolgd door een sonnet dat eventuele misverstanden over de bestemming van het boek moet wegpraten. In de Latijnse proza-opdracht aan Guilelmus Bavarus laat Vaenius bovendien enige verlegenheid blijken over het onderwerp. , (:) v. Pose? Het kan, maar het hoeft niet. Even onbevangen als in is de toon in elk geval niet meer.

De opbouw van Hoofts vergt weinig toelichting. Op 1 mei - de dag waarop tijdens de 17e eeuw de jongelui mekaar meigiften, bloemen en snuisterijen schonkenG.D.J. Schotel, , Haarlem 1868, 207. - overziet Venus, aanvankelijk zoals op de titelplaat staat afgebeeld, de jeugd die haar eert en offers brengt (v. 1-8). Vol zelfvoldaanheid overschouwt zij haar oneindig rijk: even de wereld der sterfelijke wezens, langer het hemels verblijf (de sferen) van de goden en halfgoden die zij allemaal in haar macht heeft: de stokoude Saturnus die onder haar dwang nog verliefd werd op de &apost;nymf&apost; Phyllira, de altijd op een avontuurtje beluste Jupiter, de ontwapende Mars, Phoebus, Mercurius en de maangodin, minnares van Endymion (v. 9-45). In een roes van welbehagen spreekt zij triomferend haar zoon toe: welke godheid kan hen in macht evenaren, kan bogen op zulke vereerders, kan zoveel wellust schenken (v. 46-55)? Het antwoord van Cupido komt deze euforie evenwel verstoren. Op aarde is de situatie precies omgekeerd: &apost;ketters&apost; weigeren hem en zijn moeder de eer; beiden worden ze lasterlijk van alle kwaad beticht; daartegen is slechts één kruid gewassen: een flinke straf (v. 46-81). Maar daarvan wil de godin, &apost;soet van harten&apost; (!) niet weten. In een meesterlijke , vol knipoogjes naar de lezer, weet zij Cupido dit uit het hoofd te praten: tegenover straffend geweld stelt zij, met kracht van argumenten, overreding en redelijkheid; ze geeft haar zoon een boodschap mee die hijzelf of bij monde van een minnaar aan de aardbewoners moet kenbaar maken (v. 82-126). Daarvoor heeft Cupido wel oor en hij belast &apost;een Minnaer&apost; emblemata te schrijven:

Op dat de gheene die somtijts sal vinden aen Het Minnen quelling vast, hem daer af niet verleyden laet, En gheef de Min gheen schult, maer &apost;sMinnaers onbescheyden raet (v. 132-134).

De topos van de dichter in godendienst wordt hier bijzonder vernuftig aangewend. Enerzijds maakt Hooft zich tot de heraut van Venus&apost; boodschap, die een pleidooi voor matigheid is (v. 105-123) en op deze wijze allerlei bezwaren tegen de stof en het genre voorkomt. Anderzijds is het slotvers een geestige uiting van bescheidenheid. De opdracht die Hooft ontvangt, klinkt immers zeer dubbelzinnig. Het is duidelijk de bedoeling dat Cupido niet langer wordt beschuldigd, maar de minnaar de fout bij zichzelf gaat zoeken. Deze laatste kan hier echter ook dezelfde zijn en is, naar mijn gevoel, ook dezelfde als de met een poëtische taak belaste &apost;minnaer&apost; uit vers 126. In deze lezing verschijnt Hooft dan als een slachtoffer van de kleine sluwerd. De bescheiden poëet is gedupeerd: niet langer het werk van Cupido, maar dat van de dichter zal voorwerp zijn van kritiek.De geestigheid tekent zich misschien nog duidelijker af tegen de achtergrond van het bekende motief van Cupido die de rol van muze overneemt. Men denke b.v. aan sonnet VIII van , waarin Cupido als de muze van de liefdesdichter optreedt en waarvan de slotregel luidt: &apost;L&apost;homme ne peut faillir quand un Dieu le conduit&apost;. (, XVII-2, 202-203). Vgl. E.T. Ezell, , Ann Arbor, Michigan 1975, 76-77.

Ook Heinsius verscheen voor zijn &apost;ioncvrouwen&apost; als een soort gefopte (v. 29-30). Het is duidelijk dat in beide opdrachten de topos van de door Cupido verschalkte liefdespoëet aan het werk is. Afgezien van het verschil in het rollenspel - Heinsius speelt de schoolmeester, Hooft de secretaris - is er één opvallend en misschien wel zeer betekenisvol onderscheid. Van de dichter Heinsius maakt het sluwe Venuskind een minnaar en van de minnaar Hooft een dichter. Ik stel vast dat deze variante van een bekende topos in de situatie van Hooft zeer functioneel wordt: in de geeft de minnaar voor het eerst ook zijn amoureuze en aan de drukpers prijs.

Mogen beide opdrachten overigens hun lengte gemeen hebben en mag de relatieve &apost;ernst&apost; van Cupido&apost;s sermoen op de drempel van de in onze bundel goed hoorbaar zijn, Hooft gaat beslist zijn eigen weg. Veel uitvoeriger dan Heinsius treedt de dichter van de terug achter een lang verhaal waarvan zijn aanstelling door Cupido de pointe uitmaakt. Deze is samengesteld door middel van een aantal antieke motieven, gemeenplaatsen en procédés die Hooft, zoals vaak het geval is, vrij weet te hanteren. Zij steekt daarenboven vol zinspelingen, ook op toestanden die niet direct met het onderwerp van de liefde verband houden en is in dit opzicht op en top Ovidiaans te noemen. .

Het eerste deel is vrij conventioneel: de liefdesgodin overziet haar rijk, - hier tevens een opsomming van de Ptolemeïsche sferen - en verlustigt zich in haar macht waaraan niets of niemand mag ontkomen (v. 1-47). De bevestiging van de onweerstaanbare kracht der liefde vormt ook de ruggegraat van de opdracht der ; bij Heinsius is die kracht in de dichter geïndividualiseerd en we hebben al aangestipt hoe de gedachte systematisch aan bod komt in de openingsemblemen van de onderscheiden bundels. Als mogelijke bron voor Hoofts voorstelling van zowel de over de goden heersende Venus als van haar tweegesprek met Cupido, heeft men van de Griekse schrijver Lucianus (ca 120-ca 180) aangewezen.F. Veenstra, , Assen 1946, 146-48. Anderen dachten aan Seneca.W.J.M. Asselbergs, &apost;De zuster van de zon&apost;, in: , Zwolle 1967, 247. Wat er ook van zij, het beeld van de godin als de &apost;hominum divumque voluptas&apost; (Lucretius) heeft de dichter uiterst functioneel aangewend en uitgewerkt. Krijgt Venus&apost; macht over de mensen, in aansluiting op de titelplaat, even aandacht - dat was trouwens ook bij Vaenius het geval -, het accent valt, via de overvloed van zes overtuigende exempla (Saturnus, Jupiter, Mars, Phoebus, Mercurius, Selene) duidelijk op het hemels alvermogen van de godin.Toelichtingen bij deze exempla vindt de lezer in de woordverklaring. Het tafereel moet niet alleen de macht van de liefde illustreren (de sferen!), maar een contrast vormen met de toestand op aarde, waar Cupido en zijn moeder worden verketterd. De voorbeelden zijn goed gekozen: behalve Jupiter, wiens amoureuze escapades trouwens spreekwoordelijk waren, is van elke godheid een eigenschap vermeld of gesuggereerd die haar tegen de liefde had moeten beveiligen: Saturnus is stokoud, Mars streng en op krijg gesteld; Phoebus&apost; plaats is aan de hemel, Mercurius is pienter en doortrapt, en - zeer concettistisch -:

De slaperighe Maen haer sinnen Ontgingen niet den van minnen (v. 37-38).Vgl. Seneca, , v. 309: &apost;Arsit obscuri dea clara mundi&apost;. Cursivering K.P.

De beschrijving van het &apost;wijtverbreyde rijck&apost; werkt niet alleen contrasterend, maar is bovendien directe aanleiding tot de dialoog die aanvangt met een plechtige Vergiliaanse aanspraak

... mijn Soon, dien ick Alleen voor al mijn cracht en groot vermogen houwe (v. 48b-49) Nate, meae vires, mea magna potentia solus ( I, 664).Deze aanspraak komt ook voor in , v. 1285-86. Zie: J.C. de Haan, , Santpoort 1923, 67.

Die dialoog vormt in velerlei opzicht het zwaartepunt van de opdracht. Hij is duidelijk gerealiseerd als een , d.w.z. als een verdicht gesprek, in de directe rede weergegeven en waarin het gesprokene strookt met het karakter van de spreker en dat karakter mede wil illustreren. Vooral de godin van de liefde wordt hier consequent getekend als de van Lucretius, &apost;zij die het alleen vermag door vrede de mensen vreugde te brengen&apost; ( I, 31). Cupido laat zich kennen als een bestraffer, de onmondige knaap die echter van aanpakken weet en in een dubbelzinnig gebaar de dichter in het gareel spant.

Het is bekend hoe van vele opdrachten Momus en Zoilus de werkelijke bestemmelingen zijn: de dichter richt zich tot een vriend of een bevriende groep om in feite zijn tegenstrevers te treffen of de pas af te snijden. Ook in dit opzicht fungeert de dialoog exordiaal. Wat Cupido aanvoert en vooral wat Venus hem als boodschap meegeeft (v. 106-123), is kennelijk bedoeld als een apologie; de &apost;les&apost; (v. 123) is terzelfdertijd een waarschuwing voor de jeugd en een middel om bezwaren van eventuele critici of zedenmeesters te voorkomen. Vanuit dit standpunt staat de dan weer veel dichter bij . Waar in het laatste gedicht de min zich echter verdedigt als een natuurwettelijk fenomeen en de morele beleving van de erotiek slechts even ter sprake komt (v. 99), staat het van het minnen in de boodschap van Venus centraal: op zichzelf is de liefde een goed en als elk goed kan ze misbruikt worden; de jeugd zal minnen met , d.i. beheerst (), op de gepaste leeftijd en in de geschikte omstandigheden ( en ). In dit opzicht is de liefde als wijn. Deze morele stellingname (v. 106-112), door het van Liber gestaafd (v. 113-116), herneemt Venus tenslotte, over het hoofd van Cupido heen, in een , bezwerende aanspraak tot de jeugd:

Wilt soo de lusten van der Minnen brandt ghebruycken Dat z&apost;uyt uw kintsch gebeent het merrech niet en suycken, Noch dats&apost; u drooghen uyt den Ouderdoom ghecromt. En port de Minne niet eer hy van selve comt. En legt uw Minne daer ghy vaylich moocht ghenieten; Of immers daer&apost;t ghenot is waerdich de verdrieten (v. 117-122).

Zelfbeheersing, maat én genot: humanistisch ideeëngoed dat vooral in de verwoording van vers 121 tot biografische interpretaties kan verleiden. Getuige W. Asselbergs, die de dateert op de eerste verjaardag van Hoofts huwelijk, &apost;want al staat die datum er niet onder, het gedicht dateert zichzelf&apost;.Zie A. van Duinkerken, &apost;Spelen met Ovidius&apost;, in: , 34 (1958), 190-192 en Id. (s.n. W.J.M. Asselbergs), , 247. Hooft was gehuwd op 23 mei 1610 en het is voldoende bekend hoe hij als petrarkiserend poëet van de onvervuldheid, in deze nieuwe situatie (van het &apost;vaylich ghenieten&apost;) tot rust is gekomen.Vgl. W.A.P. Smit, &apost;Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft&apost;, in: , 1959, 381-391, inz. 383. Ongetwijfeld komen in Venus&apost; boodschap de opvattingen van de pas gehuwde dichter zelf aan het woord, maar zulk algemeen gedachtengoed over de beheerste en geïntegreerde passie had Hooft ook al eerder geformuleerd. In eerste instantie valt hier de inleider te beluisteren die een liefdes-embleembundel aan de man brengt, waarin in prent én vers de bezetenheid door de minne, ook in al haar misère, op een speelse en schrandere wijze en zeker niet afwijzend wordt afgebeeld. Slechts in het slotembleem met de Venus libitina, is even een moraliserende waarschuwing te horen. Wordt de bundel via Venus&apost; boodschap blijkbaar met moraliserende intenties beladen of althans omzichtig met een aanmaning tot matigheid omfloerst, in de zelf verschijnt Cupido

... in den staet Waer in hy wort ghesien van &apost;t eeuwich hof vol weelden

d.i., wat mij betreft, niet alleen naakt en met pijlkoker, maar ook als bedrieger die zich achter het falen van de dichter en/of de minnende jeugd weet te verschuilen: &apost;En gheef de Min gheen schult, maer sMinnaers onbescheyde raet&apost;.Of Hooft met deze verschijning &apost;in den staet&apost; ook bedoelt dat hem een serie Cupido-platen ter bewerking werd aangeboden, valt niet te achterhalen. Deze pointe is meer dan een herhaling van de verzen 109-110!

Dat Venus&apost; les primair fungeert als een soort preventieve verdediging of de eventuele critici tot een bepaalde interpretatie uitnodigt, blijkt duidelijk als men ze gaat lezen als een (cfr. vzn. 109-110) van de opinies die Cupido als ketters beschrijft, maar die, paradoxaal genoeg, voor een deel juist een wat opgeschroefde voorstelling zijn van de stof van de emblemata zelf. In laatste instantie hebben de ketters dus ook gelijk en maakt zelfs de aanklacht van Cupido (vzn. 57-81) deel uit van het speelse systeem van waarschuwingen en geruststellingen waarmee Hooft de bundel omgeeft. Juist deze bedekte dubbelzinnigheid maakt het misschien mogelijk in deze aanklacht een knipoogje in de richting van Spiegel te vermoeden. Cupido tilt er o.m. zwaar aan dat de ketters hem een &apost;aterlingschen bastert&apost; durven noemen. Dat had de dichter van de gedaan, n.b. in een uitval tegen de &apost;onoprechte&apost; dichters:

T&apost;maat-voeghlick vaers-gedicht... ... Meest liefkoost, boert, of byt: van uylen valken maekt: Haer cier-spraak zulk na kunst looft, dien haar herte laakt. Den Aterlingschen dwerg, een kindt blind en ontzinnigh Licht-dwingbaar, dichtens&apost; op een godheid overwinningh.A.C. de Jong (ed.), I, Amsterdam 1930, p. 47, v. 61, 62-66.

Hoofts bevat in elk geval herkenbare toespelingen op contemporaine situaties. Dat blijkt uit de wijze waarop het beeld van de ketterij door Venus wordt aangehouden in de repliek waarin zij haar zoon van straf en geweld poogt af te houden (vzn. 82-97). Uiteraard vormt de argumentatie van de godin weer een onderdeel van de voornoemde exordiale preventies. Maar hier geschiedt kennelijk meer. Als narratieve inleiding op de topos van de met een taak belaste dichter en als zijdelingse bedenking tegen de moralisten die zich in eroticis gestreng willen opstellen, vertoont het betoog een vorm van surplus: de tekst brengt meer op dan strikt viel te verwachten. Wordt Venus&apost; mildheid hier conform de regels van de weergegeven, zij wordt toch wel op een heel nadrukkelijke wijze in de verf gezet met behulp van een serie gemeenplaatsen die in de jaren 1610-11 en inzonderheid in de omgeving van Hooft ongemeen actueel waren. Zelfs al zou men de dialoog in de eeuwenoude traditie van het hemels strijdgedicht, van een disputatio tussen en willen inbedden,Vgl. J.J. Mak, &apost;Het proces in de hemel als strijdgedicht&apost;, in: Id. 1946-56, Zwolle 1957, 7-27. dan nog kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat Hooft met het antwoord van Venus een bijzonder effect heeft beoogd. Het is alsof we een dispuut bijwonen over de noodzaak van de kettervervolging in de laatste decennia van de 16e eeuw: geweld bekampt men met geweld, maar woorden bestrijdt men met woorden; in zaken van religie leidt dwang tot huichelarij; met veinzerij kan God zich niet tevreden stellen; wie zijn opvattingen met geweld oplegt, geeft zijn zwakheid bloot; het vervolgen van ketters is derhalve nuttig noch billijk. Het vergt niet veel moeite om naast deze sententies vrijwel identieke uitspraken te citeren uit , , e.a.Zie Coornherts (1589) en , IV, 7, 21 alsook Lipsius , Lib. IV, cap. IV. Meer nog: in de eerste jaren van het bestand (1609-11) was de discussie over de gewetens-dwang brandend actueel geworden. In de stellingnames van de remonstranten en contraremonstranten trad het dispuut in volle daglicht en werd als nooit tevoren veralgemeend in een regen van geschriften, pamfletten, hekeldichten en spotliederen. Het is bekend hoe Hoofts vader zich, juist ook in die jaren, in woord en geschrift tegen godsdienstvervolging heeft uitgesproken in termen en argumenten die in de Venus in de mond zijn gelegd.Cf. H.A. Enno van Gelder, , Amsterdam 1918, 114 e.v., 120 e.v., 226. Zie ook vader Hoofts , Utrecht, 1871, 172-73 en II, Utrecht 1925, 166-67, 185, 247, 313. Over het denkklimaat in die dagen: H.A. Enno van Gelder, , Haarlem 1947, inz. 240-62. En van de houding van Pieter Cornelisz in deze materie heeft Brandt met nadruk getuigd:

Alle naauwgezetheit, hardigheit en verdrukking, ter zaake van &apost;t geweeten en &apost;t geloof, was hem tegens de borst G. Brandt, &apost;&apost;t Leeven van ... Hooft&apost;, Ed. W. Hellinga en P. Tuynman, in: , Amsterdam 1969, 25.

Wie tegenover de nadrukkelijkheid en de inhoudelijke disproportie van Venus&apost; dissuasio, haar algemeenheid en derhalve haar irrelevantie zou willen beklemtonen, verlieze toch maar niet uit het oog hoe centraal de kwestie van de vervolging toen stond, hoe diep de kloof was tussen politijcken en remonstranten enerzijds en de voorstanders van een streng kerkelijk gezag anderzijds, hoe groot ten slotte op dat ogenblik ook de bewondering voor Hendrik de Vierde, onmiddellijk na zijn vermoording op 14 mei 1610 tot een legende geworden, de vorst van de verdraagzaamheid, de binnenlandse eendracht, het boegbeeld van de Nederlandse J.D.M. Cornelissen, , Nijmegen-Utrecht 1938, inz. 67 e.v. en H.W. van Tricht, , 92-93. Zijn bewondering voor deze vorst deelde Hooft, zoals gezegd, met Richard de Nerée en had deze irenist zich in zijn (1610) ook niet met afkeer over religieus getwist en geweld uitgesproken?Cf. de uitvoerige inhoudsopgave bij G.H.M. Posthumus Meyjes, , 36-43. De interpretatie lijkt zinvol: Venus vertoont - met de glimlach! - de mildheid van de &apost;politijcken&apost;. Zij spreekt woorden uit die Hooft nog met instemming zal herhalen in de reeks van bespiegelende adagia die hij aan de hand van zijn zou neerschrijven: Dwang en maakt maar schijn-bekeering. Onderrechting bekeert: dwang doet veinzen. Tot waare bekeering eischt het gemoedt, overtuight te zijn.Over de , hier geciteerd naar de (1704), 25 (4), 30 (8) en 45 (6), zie: H.W. van Tricht, , p. 95-96. H. de la Fontaine Verwey bezorgde er een bloemlezing van onder de titel , z.p. 1961; hij is van oordeel dat ze geschreven zijn tussen de eerste redactie en het afdrukken van .

Dat het hele geval in de een luchtig, om niet te zeggen licht parodiërend uitzicht heeft bekomen, hoefde niemand te storen. In een mythologische fantasie als deze misstonden bedekte, maar ook vrijblijvende toespelingen op actuele situaties helemaal niet. Had ook Ovidius, in wiens spoor Hooft zich als dichter van Venus beweegt, niet voortdurend de Romeinse actualiteit in zijn frivole erotische werken op een badinerende wijze betrokken? Ideologisch zwaar geladen begrippen uit de vroege keizertijd als de , de en heeft de magister van de en de dichter van de omgekeerd tot erotische slagwoorden.Zie hierover: J. Veremans, &apost;Ovidius en zijn frivole Amores&apost;, in: , 17 (1974-75), 71-86. Al blijft de vraag of Hooft in zijn tijd tot zulke interpretatie van Ovidius in staat was, de schalkse toon van diens amoureuze werken is hem beslist niet ontgaan. Dat getuigen niet alleen de speelse toon en de uitwerking van de , maar ook, zoals we zullen zien, de zelf.

In tegenstelling tot de relatief rechtlijnige opdrachten van en de vormt de van Hoofts een complex geheel waarin met de glimlach van de Alexandrijnse verbeelding en de &apost;Schwebende Ironie&apost;Voor deze term in verband met Ovidius zie: W. Kraus, &apost;Der Forschungsbericht. Ovid.&apost;, in: , XVI (1963), 1./2. Heft, p. 11. van Ovidius verschillende elementen elkaar subtiel in evenwicht houden. De tot dichter aangestelde minnaar steekt er, bewust van de stap die hij zet, het hoofd omhoog: vernuftig, geestig, vol sous-entendus. Zijn en en traditioneel de gezellen van Venus,Zie emblema XXX en Horatius, , 1, 2, v. 33-34. de godin bewijst in elk geval dat met de glimlach serieuze waarheden kunnen worden verteld. Zelfs in het vlak van de exordiale functie wordt het spel gespeeld: de Momussen krijgen gelijk en ongelijk, de critici van het genre worden tegelijk op afstand gehouden en op begrip onthaald; de jeugd wordt maat voorgehouden, maar de bedrieger Cupido heeft het laatste woord.

Vader Cats heeft dat misschien ook zo begrepen en gelezen. In zijn heeft hij als van Heinsius en Hooft, het luchtige genre der minnebeelden tot de stand der zinnebeelden verheven. Op deze wijze heeft de dichter Cats, zoals het in voorrede luidt, bewust, opdrachtgever, uiteraard weer Cupido, bedrogen: &apost;Doen riep ick: &apost;t is geen noot, &apost;(xxxx 3r, cursiv. K.P.). Maar met dit aemulerend bedrog was ook het genre doorbroken en viel de liefdesemblematiek in de handen van de moralisten.

Over de identiteit van de tekenaar en de graveur van de dertig koperplaten der bestaat niet de minste zekerheid. In de literatuur keren enkele namen steeds terug. Het zijn in hoofdzaak die van Pieter Serwouter(s), Michel en C(h)ri(stoffel) Le Blon en Jan Pinas.- Serwouter(s): A.G.C. de Vries, , nr. 48; P. Leendertz, , nr. 17; F.D.W. van Hattum, Utrecht 1958, 18; J. Landwehr, , Utrecht 1962, nr. 93; E.F. von Monroy, , 57, M. Praz, , 371-72; A. Henkel, A. Schöne, , LV. - Michel le Blon: A.G.C. de Vries, ; P. Leendertz, (); E.F. von Monroy, , 57 en 95, H. de la Fontaine Verwey, , 104. -Cri le Blon: J. Landwehr, , nr. 218 (); A. Henkel, A. Schöne, , XLV. -Jan Pynas: H. de la Fontaine Verwey, &apost;De gouden eeuw van de Nederlandse boekillustratie, 1600-1635&apost;, in Id., , Amsterdam 1976, 73 (tekenaar) en in dezelfde bundel 125, noot 18. Zie ook Id., , (1979), 104. C.A. Zaalberg, , Den Haag 1981, 77 spreekt van verschillende kunstenaars.

Afb. 5. Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, IV (85 × 118). Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. &apost;43:83.

In het Rijksprentenkabinet te Amsterdam wordt van de emblemen IV en XV een doorgetrokken tekening bewaard ( 5 en 6). Hoewel niet gesigneerd, zijn beide tekeningen er, wellicht op gezag van De Vries en Leendertz, in de catalogus onder de naam van P. Serwouter(s) opgenomen. Ze werden aangekocht in 1943. Uiteraard zijn de redenen die Van de Waal heeft aangevoerd om de titelplaat van de bundel aan Serwouter(s) toe te schrijven even zoveel argumenten om aan deze specialist in het ontwerpen van titels met mythologische voorstellingen het auteurschap van de emblemataplaten te ontzeggen.Cf. dit boek, p. 39, n. 9.

Even vaag blijven de vermoedens over de bijdrage van Michel Le Blon en/of zijn broer Christoffel. Auteurs die de Le Blon&apost;s vermelden laten daarenboven meestal na aan te duiden of ze de tekeningen of de gravures bedoelen. Michel was bevriend met Blaeu en werkte samen met Crispijn van de Passe en twee zoons, Crispijn Jr en Simon, mee aan diens uitgave in klein octavo oblong formaat van Heinsius&apost; .Vgl. H. de la Fontaine Verwey, , 63-64, 74, 103-128. Ook de

Afb. 6. Doorgetrokken tekening voor de tegenzijdige plaat van Emblemata amatoria, XV (85 × 118). Amsterdam, Prentenkabinet, Inv. &apost;43:83.

plaatjes van Blaeu&apost;s Vaenius-selectie en zijn vermoedelijk door M. Le Blon en diens medewerkers vervaardigd.Id., , 122.

Aanleiding tot de toeschrijving van de prenten aan Jan Pinas is een tekst van Hooft zelf. In de uiterst levendige komische proloog van - treurspel dat Samuel Coster uitwerkte, voltooide en in 1619 onder zijn naam publiceerde -, laat Hooft Cupido aan het woord.Handschrift A (= het (voormalig) recueil codex II C 14 U.B. Amsterdam), 611-612. Zie: P. Leendertz, , 58. Uitgave in , II, 421-24. De wispelturige minnegod komt in deze Heinsiaanse fantasie vertellen hoe hij te Amsterdam voor een portrettist is komen poseren. Dat verliep niet van een leien dakje. De schilder bezorgde hem wat speelgoed om hem stil te houden: vleugeltjes, een &apost;kermisboogh&apost;, pijlen en een wetsteen om die te slijpen. Maar niets lukte: hij werkte tegen, er ontstond een ruzie en hij ging met het speelgoed lopen, nadat hij de woedende schilder met diens eigen pijlen had beschoten. De monoloog eindigt met een lange belijdenis van Cupido over zijn boosaardig karakter: overal brengt hij de poppen aan het dansen en beleeft hij een onbetaalbare pret aan alles wat hij onder de mensen aanricht. Van deze boosaardigheid zal het toneelstuk spiegelsgewijs een demonstratie geven.

In het handschrift van Hooft wordt de onfortuinlijke schilder met naam genoemd:

Wie dat maer t&apost; Amsterdam eens was Die hoorde wel van een Pinas, Hoe dat hij met pençeel kan leven (v. 13-15).

Coster heeft de zinspeling in 1619 echter weggemoffeld:

&apost;t Ghebeurde lestent &apost;t Amsterdam, Dat icker by een Schilder quam, Die wonder met &apost;t pinceel ken leven.R.A. Kollewijn (ed.), , Haarlem 1883, 305. Het hele verhaal herinnert misschien aan Propertius, II, 12: &apost;Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit amorem&apost;.

Waarom Hooft het hele verhaal bij &apost;een Pinas&apost; liet gebeuren, is niet meer duidelijk. De allusie betrof zeker een bekend gegeven (wie hoorde niet van die man?); ze liet zelfs na aan te duiden wie van beide schilderende broers werd bedoeld: Jan of Jacob.

De archivalische aantekeningen die A. Bredius over de gebroeders Pinas heeft gepubliceerd, zijn erg fragmentair. , 52 (1935), 252-258. Beiden staan bekend als historie- en landschapschilders en als voorlopers van Rembrandt. Stammend uit een welgesteld koopmansgezin maakte het tweetal een studiereis naar Italië in 1605. Jan (1583/84-1631) was zeker de bekendste. Van hem zijn al schilderijen, tekeningen en een gravure bewaard uit de beginjaren van de eeuw.K. Bauch, &apost;Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. I. Die Gemälde des Jan Pynas&apost;, in: , 52 (1935), 145-158; II. &apost;Zeichnungen von Jan Pynas&apost;, , 193-204. We weten dat hij zich in februari 1607 in Amsterdam bevond en in november 1610 te Leiden. In 1613 blijkt hij zich definitief in Amsterdam gevestigd te hebben. Jacob († na 1643) heeft meest te Delft gewoond. Zijn oudst bekend gebleven werk dateert van 1617.K. Bauch, &apost;Beiträge zum Werk der Vorläufer Rembrandts. III. Die Gemälde des Jacob Pynas&apost;, in: , 53 (1936), 79-88. Zoals P. Tuynman in zijn proefschrift aantoont, moet Hoofts -opzet van vóór 1618 dateren of misschien wel van jaren eerder.P. Tuynman, , 44-46 en 43 rechts onder. De dichter heeft dus wellicht Jan bedoeld. Uiteraard is het niet onmogelijk dat hij de schilder persoonlijk heeft gekend. Maar of de weduwe van Gerrit Cops, met wie de schilder op 24 juli 1630 trouwde, iets te maken heeft met Katherine Gerrit Kops op wier huwelijk Hoofts in 1608 een bruiloftsdicht maakte, valt niet te achterhalen.Mij vriendelijk meegedeeld door dr. W. Chr. Pieterse, gemeentearchivaris van Amsterdam (brief van 1.7.1980). Uit J.E. Elias, , Amsterdam 1963 (repr.), 215 sub aaa valt de parentage van Trijntje Gerrits Koppendochter af te leiden. Ook Rodenburgh vermeldt Pinas: , 3 (1885), 172. Dat men in de -proloog een speelse zinspeling op de tekenaar van de emblemataprenten - op drie na inderdaad alle Cupido-portretten - ging zoeken, lag voor de hand, te meer daar van geen van beide broers andere voorstellingen van Cupido bekend zijn. De beklemtoning van Amors attributen en de wijze waarop de gevaarlijke knaap in de monoloog zichzelf presenteert, doen ongetwijfeld aan de liefdesemblematiek denken. Sommige van zijn uitspraken herinneren bovendien concreet aan citaten die in het genre zeer geliefd waren of zelfs tot emblemen verwerkt;Cf. v. 42: &apost;Want jck heb geen sittende naers&apost; = Ovidius, , III, 436 = Vaenius, , p. 94-95; v. 93: &apost;Die mij verheft, jck neder bongs&apost; te vergelijken met p. 222-23 in dezelfde bundel. Zie in dit boek p. 12-13. ze lijken bij gelegenheid te zinspelen op toestanden die in de bewuste prenten worden afgebeeld, zoals de situatie van de minnaar voor de gesloten deur. O wat een pret, die groote schalcken Soo mal te broên, datse staen balcken En hujlen, aen een deur oft stijl ... (v. 107-109).

Het is de vraag of zo&apost;n interpretatie haar wensen niet voor werkelijkheid neemt. Een aantal elementen in de tekst komen de mogelijkheid van een allusie op de emblemata aanzienlijk verzwakken. Uiteindelijk draait de hele geschiedenis om een Cupido dat Pinas kon realiseren.Cf. de verzen 24, 32, 41, 50. In de literatuur van die dagen, inzonderheid in gespeelde teksten als tafelspelen en bruiloftdichten, hoeft men niet lang te zoeken naar Cupido&apost;s die zulke taal spreken. Uiteindelijk moet dus ook de vraag naar de tekenaar en de graveur van de onbeantwoord blijven.

Zoals uit de bespreking van de afzonderlijke emblemen zal blijken, heeft de tekenaar zich bij het ontwerp van sommige prenten kennelijk laten inspireren door de bundels van Guillaume de la Perrière, Gilles Corrozet, Hadrianus Junius, door de impresen van o.m. Scipione Bargagli en Paolo Giovio en de van Otto Vaenius. Het laatste gegeven is, zoals gezegd, niet zonder belang voor de datering van de tekeningen. De invloed van de Antwerpse bundel valt niet alleen af te lezen uit de voorstelling van de eigenlijke emblematische onderwerpen - slechts een viertal prenten komen hiervoor in aanmerking -,Met name de platen VI, IX en XX. Wellicht ook XXV (zie commentaar). maar tevens uit de wijze waarop de achtergronden, de landschappen zijn uitgewerkt: vaak waterpartijen, bruggen, kastelen, boerderijen, steden, dorpen of zelfs molens aan de horizon. Ook de aanwezigheid van steenklompen, gras- of bloemsprieten en (al dan niet symbolische) boomstronken en de manier waarop die de ruimte structureren, vertonen opvallende gelijkenissen.Van Hattum, , 18 spreekt van &apost;huizen, bossen en watermolens die denken doen aan het beste werk van de Fluwelen Breughel&apost;.

Wie deze platenserie beschouwt - wat nog geen stellingname hoeft te betekenen ten aanzien van haar eventuele chronologische prioriteit -, is ongetwijfeld getroffen door haar grote innerlijke eenheid: de reeks vormt a.h.w. een op zichzelf staand beelddiscours; ze is stevig georganiseerd binnen een (de Venusprenten) en alle tekeningen zijn op dezelfde wijze opgebouwd, wat zich o.m. uit in de centrale aanwezigheid van de Cupidofiguur, de nooit ontbrekende significante achtergronden en de manier waarop die functioneren; afwijkingen van het patroon zijn er tenslotte altijd zinvol.

Dat de opeenvolging van de picturae in de embleembundels vaak niet helemaal willekeurig is, werd in recente studies herhaaldelijk aangetoond.Cf. 23, n. 15. Dat geldt ook voor de liefdesemblematiek. We wezen al op de rol van de openings- en slotemblemen in het genre. Men heeft zelfs vastgesteld dat de platen van de -verzameling stevig zijn gegroepeerd op grond van een overeenkomst van de emblematische stof en de vorming van prentenparen door gelijkenis of tegenstelling.B. Becker Cantarino, , Boston 1978, 58-59 en Id., &apost;Die Emblemata Amatoria des Daniel Heinsius&apost;, in: , 4 (1978), 201-225, inz.: 204-06. Iets dergelijks kan men ook gemakkelijk in de vaststellen. Het is bekend hoe de humanistische methode van de loci communes, die erin bestaat het arsenaal van de menselijke kennis naar algemeen geldende gezichtspunten in te delen en te ordenen, tevens aan de basis ligt van de ordeningsprincipes in de emblematiek, waar het motief voor de vaak van mnemotechnische aard is.Vgl. K. Porteman, , in ..., 32. Hieruit mag nog eens blijken dat onze bundels ook leerboekjes in de amoureuze eloquentia zijn geweest. Het is evenwel onmiddellijk duidelijk dat van een doorgedreven specifiek figuratieve aaneenschakeling van de prenten, zoals in , bij Hooft geen sprake is. Typische paren vormen, behalve de contrastieve Venus-prenten, wellicht de nrs. VII en VIII (de effecten van de zon, waarbij VIII - de boom - de brug kan vormen naar IX (): de rozelaar), de nrs. XII () en XIII () (vlam), XVII () en XVIII () (weer effecten van de zon), XXV () en XXVI () (de winden), XXVII () en XXVIII () (de vogelkooien met eventuele aansluiting van XXIX (): het vangen van vissen); met enige goede wil kunnen V () en VI () (het buigen van hout) en XXII ()-XXIII () (twee &apost;koude&apost; instrumenten die bij vuur horen) eveneens in aanmerking komen. Veel opvallender is daarentegen dat voor de hand liggende beeldparen niet zijn gerealiseerd, zoals X () en XXIII () (de vuurslag), XI () en XX () (de spiegel) of IV () en XXVI () (de flambouwen). In eerste instantie ligt de opvallende eenheid van de tekeningen in hun opbouw.

In tegenstelling tot en bevat elke prent systematisch een betekenisvolle achtergrond die de voorwerpen of gebeurtenissen waarbij Cupido op een of andere wijze wordt betrokken, komt verduidelijken. Deze figuratieve explicaties verlopen volgens een beperkt aantal procédés, wat de uniformiteit van de serie uiteraard sterk bevordert. Altijd realiseren ze zich door middel van de voorstelling van personen, vrijwel steeds paren. Duidelijk vallen ze in twee groepen onder te brengen. In ruim 70% van de platen (22 op 30) gaat het om moderne, d.w.z. op zijn Hollands geklede figuren. De andere dragen een soort antieke kledij, zoals dat meestal met de partners van Cupido in de bundel van Vaenius het geval is. Beide types lijken op een eigen wijze te functioneren.

De aanwezigheid van eigentijds aangeklede personen op het achterplan ontleende de tekenaar aan De Gheyn: in komen op de achtergrond inderdaad sporadisch een vrijend paar of figuren voor, soms met een explicatieve functie.Cf. de picturae, 3, , 9, 11, , 14, . In de opereren de paartjes vaak, d.i. achtmaal, in dezelfde of in een zeer gelijkaardige situatie: de wervende minnaar bevindt zich voor het huis van de geliefde, die meestal door het raam op hem neerziet of, in enkele gevallen, voor de deur staat. Poëtisch beantwoorden zulke voorstellingen voor een deel aan het z.g. -motief (de klacht voor de gesloten deur) uit de Griekse liefdesliteratuur dat Ovidius zo graag parodieertJ. Veremans, , 81, Vgl. o.m. , I, 6 en II, 1, 16-28; , III, 581. en dat ook in de Nederlandse amoureuze lyriek van de 17e eeuw, o.m. bij Hooft, geregeld is vertolkt.Cf. &apost;Ick loos de suchten&apost; (, I, 22), &apost;Amaryl de deken sacht&apost; (, 34-35); Zie ook Bredero&apost;s &apost;Maer siet! sy sluyt&apost; met de daarbij horende prent (, ed. G. Stuiveling, Culemborg 1975, 192-195). De functie van deze en de andere &apost;moderne&apost; achtergronden is steeds dezelfde: ze vormen het concrete toepassingsveld van het beeld op de voorgrond; ze herhalen of illustreren in de concrete gestalte van menselijke handelingen en gedragingen wat Cupido (Venus) op het voorplan symboliseert, of omgekeerd: ze bieden de concrete aanleiding voor wat in het visuele concetto vergelijkend wordt verbeeld. De organisatie van deze prenten is zo systematisch, dat moeilijk duidbare achtergronden, zoals die van b.v. de emblemen VI (), XVI () en XVIII () met grote waarschijnlijkheid op deze manier kunnen worden verklaard.Zie de commentaren in onze uitgave. Een wat meer gecompliceerde variante vormen de tekeningen waarvan de achtergrond kennelijk zelf een symbolische functie bezit. Voor- en achtergrond zijn dan verbonden op grond van een herkenbaar . Dit is het geval in de platen XI (), XXII () en XXIV (). De uitzonderingen zijn, zoals gezegd, altijd significant. In embleem XX () treedt de door en door valse Amor op het achterplan, waar de valsheid inderdaad thuishoort; anders was wellicht de gelijkenis van Vaenius 221 te frappant geweest, terwijl ook het effect van de spiegeling slechts op het voorplan is weer te geven. In plaat XXII ontbreken zowel Cupido als het paar: een afwezigheid die waarschijnlijk de vrouw liefde moet verzinnebeelden.

De achtergronden van de tweede groep zijn van een geheel andere aard. Voor zover herkenbaar, verbeelden zij verhalen uit de Oudheid of die zich in de antieke wereld afspelen. Benevens de toen zeer geliefde geschiedenis van Hero en Leander (embl. VII ()) zijn er nog voorstellingen van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX ()), Syrinx en Pan (embl. XXIII ()), Venus en Adonis (?) (embl. XXVIII ()) en, verrassenderwijze, Cimone en Efigenia (embl. IV ()), een vertelling uit Boccaccio&apost;s die in het antieke Cyprus is gesitueerd. De kledij van de doden in het slotembleem schept het vermoeden dat daar eveneens een verhaal uit de Oudheid is afgebeeld. De man en de zeemeermin (embl. XXV ()) is een twijfelgeval, maar het fabelachtig gegeven is in zulke mate met antieke beeldspraak verbonden, dat de plaat met grote waarschijnlijkheid bij de tweede groep mag worden ondergebracht.

Mythologie, geschiedenissen, fabels e.d. vormden in de emblematiek geliefde stoffen waarin sommige bundels zelfs waren gespecialiseerd.Zoals b.v. de -serie, door Vondel in (1613) opnieuw bewerkt. Het is bekend hoe de , zonder meer de belangrijkste vindplaats voor zulke emblemen, in de zeer succesrijke vorm waarin ze tijdens de 16e en 17e eeuw verschenen, d.i. met illustraties en bijschriften, een aantal structuurelementen met het embleemboek gemeen hebben. Het eerste specimen in het genre, dat de middeleeuwse traditie van de z.g. &apost;Ovides moralisés&apost; definitief en zeer ingrijpend heeft gemoderniseerd, m.n. , uitgegeven bij Jean de Tournes te Lyon in 1557 met de buitengewoon invloedrijke houtsneden van Bernard Salomon, blijkt zelfs onder de directe inwerking van de emblematiek te zijn ontstaan.B. Guthmüller, &apost;Picta poesis Ovidiana&apost;, in: ... Herausgegeben von K. Heitmann und E. Schröder, Frankfurt 1973, 171-192, inz. 171-73. Ook Crispijn de Passe sr, wiens betekenis voor de liefdesemblematiek moeilijk kan worden overschat, publiceerde te Keulen in 1602 een serie illustraties bij de , evenwel zonder begeleidende epigrammen. In de opdracht deelt hij de &apost;studiosi&apost; mee dat hij de platen ook gemaakt heeft &apost;ut ... eas ... Emblematum suorum libellis inserere possent&apost; (opdat zij ze in hun embleemboeken zouden kunnen inlassen). , z.p. 1602, opdracht. Deze intentieverklaring is niet onbelangrijk als we zien dat De Passe zulke platen in zijn heeft geëmblematiseerd en dat prenten uit de voormelde reeks zijn aan te treffen in lied- en jufferboekjes.Een treffend voorbeeld is Den Haag, K.B., 133 K 8. In dit liedboekje met gedichten en sonnetten, (over)geschreven door de voluit signerende B. Ruisschenberg komen amoureuze pentekeningen voor. Het exemplaar is bovendien doorschoten met de prenten van De Passe. Toch zijn de picturae van de de eerste die in het genre van de liefdesemblemen Ovidiaanse of aanverwante stoffen als achtergrond aanwenden. Hierbij dient het opvallend feit aangestipt dat De Passe&apost;s platen voor Rollenhagens , waarvan het eerste deel, eveneens in 1611, werd uitgegeven te Arnhem, niet alleen over het algemeen een frappante voorkeur manifesteren voor historiërende achtergronden, maar dat de amoureuze emblemataprenten er op het achterplan eveneens zijn voorzien van &apost;modern&apost; aangeklede minnende paren.Zie de nrs. 34 (Flammescit uterque), 40 (Cosi vivo piacer conduce a morte), 56 (Qui me alit me extinguit). Invloed van Heinsius is niet uit te sluiten. Uit de commentaar bij de afzonderlijke emblemen zal blijken dat de nog meer overeenkomsten vertonen met . Of dat alles aanwijzingen kan verschaffen over de herkomst van de platen, blijft voorlopig een open vraag.

Ook de antiquiserende achtergronden beogen uiteindelijk de zelfexplicatie van de pictura. Het procédé is, in vergelijking met de andere prenten, wel iets ingewikkelder. Wat op het achterplan staat afgebeeld, biedt eveneens een soort toepassing van het concetto, maar dan op de wijze van het . Nadrukkelijker dan elders verloopt de lectuur van de prent er als een ontraadseling; wat de tekenaar (of de inventor) er als middel tot onthulling aanbiedt, is op zijn beurt op een verhulde wijze gegeven, waarmee trouwens een van de voornaamste &apost;artistieke&apost; normen van het genre gerespecteerd is.Vgl. K. Porteman, ..., 179-80. Identificatie van het exemplum volstaat immers niet. Pas via een onderkenning van wat het exemplum met het concetto verbindt, wordt de &apost;boodschap&apost; van de plaat helemaal duidelijk. Wat bindt Hippomenes en Atalanta met een slot, Hero en Leander met een zonnewijzer, Chymon met een flambouw, Syrinx en de sater met een vuurslag, de gevangen winden met de staart van een zeemeermin, enz.? Even belangrijk als de didactische en derhalve duidende functie van het exemplum, blijkt hier zijn artistieke waarde te zijn: de gegevens van het achterplan nemen terzelfdertijd ook deel aan het concetto en verrijken het. Door de boodschap mede suggestief te verhullen, verhogen zij het genot van de onthulling.

De aanwending van betekenende achtergronden die aan de zin van de pictura participeren, is in 1611 iets nieuws. Zij mag evenwel geen aanleiding geven tot al te verregaande of vrijblijvende interpretaties, noch tot voorbarige conclusies voeren over de ontstaansgeschiedenis van de bundel.

In het eerste geval verkeren zij die louter opvullende of decoratieve elementen als betekenisdragers gaan beschouwen. We wezen er trouwens al op hoezeer de op dat punt van Vaenius&apost; bundel afhankelijk zijn. Wie de bolle zeilen en de lokkende einder van de openingsprent tegenover de gestreken zeilen en het haventje van het slotembleem plaatst, biedt een mooie maar geheel vrijblijvende lezing van deze landschappen. Niets wijst erop dat in onze bundel dergelijke details systematisch tot de emblematische zingeving bijdragen. Wel lijken sommige van zulke kleine bijzonderheden deel uit te maken van de significante achtergrond. Op het eerste gezicht &apost;neutrale&apost; landschappelijke elementen die aan de zingeving deelnemen, zijn wellicht te vinden in de prenten XXI ((), de zwanen), XXV ((), de schelpen en de buksboom op de rots) en XXVIII ((), de locus amoenus tegenover de locus terribilis). Het indrukwekkend slot in embleemprent IV () is waarschijnlijk dat van Chymons vader en het figuurtje met stok op de brug zou wel eens Chymon zelf kunnen zijn die het kasteelleven voor het leven onder de boeren gaat ruilen. In plaat IX () speelt zich op een kasteelbrug een gelijkaardige scène af: een wachter lijkt iemand de toegang tot het slot te ontzeggen, situatie die kan aansluiten bij de figuratie van de significante achtergrond: een vrouw die de ene minnaar aanvaardt en de andere afwijst. Of dat moet betekenen dat nog meer van de z.g. &apost;moderne&apost; achtergronden van novellistische oorsprong zijn, valt niet uit te maken. Meestal zijn de afgebeelde situaties te algemeen. Maar met betrekking tot een ingewikkelde achtergrondscène als die van pictura XVI (), kan deze hypothese zeker in overweging worden genomen.

Al in de vroegste 16e-eeuwse embleemboeken, waarvan, zoals gezegd is, de volledige vinding haast altijd het werk is van de dichter, nemen bepaalde picturae deel aan de emblematische zingeving. Alleen al daarom mag de opvallend gesystematiseerde &apost;Innerbildliche Auslegung&apost; in de niet direct als een aanwijzing voor de chronologische prioriteit van de prenten worden aangezien.Vgl. W. Harms, &apost;Der Fragmentcharakter emblematischer Auslegungen und die Rolle des Lesers. Gabriel Rollenhagens Epigramme&apost;, in: . Gedichteninterpretation von Spee bis Haller. Hrg. v. M. Bircher, München 1973, 49-64. Evenmin aanleiding tot zulke veronderstelling kan de constatering zijn dat betekenisvolle achtergronden in de teksten niet ter sprake worden gebracht. In het genre was er altijd ruimte voor een pictura die op een zelfstandige wijze bij de duiding is betrokken, m.n. als een zich naast de tekst affirmerende die een toename aan betekenissen met zich kan meebrengen.Zie hierover o.m. D. Sulzer, &apost;Poetik synthetisierender Künste und Interpretation der Emblematik&apost;, in: ... herausgegeben von Herbert Anton, Bernhard Gajek, Peter Pfaff, Heidelberg 1977, 421. Zelfs waar de prent in haar geheel een andere zingeving suggereert dan de tekst aanbiedt, kan dat een gewenst effect zijn dat niet noodzakelijk op een discrepantie tussen pictura en subscriptio hoeft te wijzen. In het genre realiseert de creatieve imitatio zich vaak in de vinding van steeds nieuwe toepassingen en betekenissen op bekende stoffen, terwijl, zeker in de concettistische liefdesemblematiek, met het najagen van verrassingen rekening dient gehouden. Wat ons, tenslotte, vandaag een discrepantie tussen beeld en tekst lijkt, was het daarom nog niet in de 17e eeuw.De moeilijkheden die rijzen bij de toepassing van het in de emblematologie belangrijk begrip van de , mogen hier een waarschuwing zijn. Zie B.F. Scholz, &apost;Semantik oder Ontologie. Zur Bestimmung des &apost;;Verhältnisses zur Wirklichkeit&apost;; in der neueren Emblemtheorie&apost;, in: , 53 (1979), 362-377. In het geval van onze bundel is het derhalve haast onmogelijk met enige kans op zekerheid conclusies te trekken uit de betekenisverhoudingen tussen plaat en tekst. Geen enkel document komt bovendien gegevens bevestigen die in de ene of de andere richting zouden wijzen. Met inachtneming van deze fundamentele restricties vallen in dit verband wellicht toch een paar embleemprenten te signaleren. Plaat XI () bevat misschien een verbeelding van het ontstaan van de liefde die in geen van de teksten is weer te vinden; verrassend ook is de zwijgzaamheid van de bijschriften over het verband tussen liefde en verblinding, relatie die zo duidelijk in pictura XVIII () wordt gesuggereerd. De band tussen het slot en het verhaal van Atalanta en Hippomenes (embl. XIX ()) is het goud dat alle deuren opent. In de mij bekende literatuur voert deze combinatie, evenals het lopende paar op zichzelf, vrijwel steeds tot een beschouwing over de koopbaarheid van de vrouw. In onze bijschriften blijft deze duiding achterwege. Beslist veel opvallender zijn daarentegen de emblemen waarin juist de teksten de op het eerste gezicht wat ingewikkelde discursus van de prent blootleggen. Treffende voorbeelden hiervan zijn de emblemen IV () en XIV (). Als Hooft niet bij de inventie van de platen is betrokken geweest, dan moet hij die toch goed hebben doorzien. Of hij dat inzicht desgevallend met behulp van bij de prenten horende motti kan hebben verkregen, is een al even moeilijke vraag. In elk geval kan, uitgaand van de wijze waarop de platen &apost;zelfstandig&apost; de boodschap van de onderscheiden emblemen vertolken en verklaren, nog niet met zekerheid tot een chronologische prioriteit van de picturae worden besloten.

Al uit de opschriften blijkt dat de bijdragen van C. Plemp en R. de Nerée niet zomaar als vertalingen van de Nederlandse teksten mogen worden aangezien. Deze in de literatuur steeds maar opnieuw geformuleerde vergissing gaat terug op (een foutieve interpretatie van?) Vander Burgh in zijn opdracht aan Huygens van de editie 1636. , I, 394-95. Daarbij valt op dat dezelfde Vander Burgh het in zijn voormelde brief aan Hooft neutraal heeft over &apost;Latijnse en oud Franse veersen&apost;. II, nr. 630. Slechts in dertien emblemen kunnen beide anderstalige opschriften als vertalingen worden beschouwd (N = L = F); in negen nrs. gaan de drie auteurs ieder hun eigen weg (N/L/F), terwijl de Latijnse opschriften acht maal de Nederlandse volgen waar de Franse dat niet doen (N = L/F). De combinatie N/L = F komt niet voor. De Nerée gaat dus zelfstandig te werk, terwijl Hooft en Plemp veeleer samenwerken (17><21).

Zoals de pictura kan het opschrift aan de twee basisfuncties van het embleem deelnemen: aan de duiding en aan de afbeelding (via de beeldbeschrijving). Merkwaardig is wel dat De Nerée&apost;s motto&apost;s zich ook functioneel duidelijk van de andere onderscheiden. Ze zijn vaak (zeventien maal) duidend en dragen derhalve sterk bij tot de &apost;oplossing&apost; van de prent. De Nederlandse en Latijnse opschriften bieden daarentegen een vorm van beeldbeschrijving: strikt gezien - want de lezer weet dat hij met liefdesemblemen heeft te doen en past de motto&apost;s uiteraard onmiddellijk toe op de liefde - gaat het dan om uitspraken over de emblematische stof (Hooft ruim 70%, Plemp 90%); in deze opschriften worden deze stoffen door middel van de in het embleemgenre erg geliefde figuur van de in het Nederlands in de helft, in het Latijn in een derde van de gevallen zelf aan het woord gelaten.K. Porteman, , 184-185. Op deze wijze is b.v. in de motto&apost;s van embleem V () tweemaal de boog aan het woord, terwijl de Franse tekst de toepassing geeft. Dat vooral Plemp er bewust naar gestreefd heeft aan zijn motto&apost;s een functionele gelijkvormigheid te verlenen, valt bezwaarlijk te loochenen. Als hij van Hooft afwijkt, wat eerder uitzonderlijk is, vormt dit beginsel hiervan vaak een mogelijke verklaring. Niettemin blijft bij zulke interpretaties altijd voorzichtigheid geboden. Waar b.v. in embleem VI () Hooft kennelijk over de minne of de geliefde spreekt, kan het opschrift van Plemp, gezien de onduidelijkheid van het Latijn op dit punt en in weerwil van het feit dat het hier de Nederlandse tekst lijkt te vertalen, ook de wind als onderwerp hebben en bijgevolg beeldbeschrijvend zijn.

Bij deze benadering dient evenwel onmiddellijk opgemerkt dat zij uiteindelijk een keuze is, een interpretatie die steunt op het traditioneel aanzienlijke aandeel van een figuur als de prosopopeia in de formulering van het emblematische motto. Al de prosopopeia&apost;s uit de kunnen immers ook in de mond van de minnaar worden gelegd en op deze wijze aan de duiding van het embleem deelnemen. Wie de opschriften boven de teksten, d.w.z. los van de prent, leest, zal daar trouwens nog meer toe geneigd zijn. Ook in de motto&apost;s van verheft de minnaar meer dan eens zijn stem.

Globaal beantwoorden de opschriften aan de eisen die in het genre en vooral in de impresatractaten aan de lemmata worden gesteld.Een goed overzicht bij W. Harms en H. Freytag, , 32-38. Men mag hierbij evenwel niet uit het oog verliezen dat de spanning tussen beeld en betekenis definitief in het bijschrift wordt opgelost en het motto in het embleem een andere rol speelt dan in het impresa, waar het de &apost;ziel&apost; is van de prent. Waar zij het verhullende beeld beschrijven of aan het woord laten, zonder expliciet de amoureuze betekenis van de plaat te vertolken, bieden ze de lezer/kijker een zeer belangrijke aanzet tot de onthulling van de prent. Leest men deze motto&apost;s als minnaarsteksten, dan betreft de onthulling hun relatie met de picturae. Hoe men zulke lemmata ook interpreteert, ze creëren steeds de spanning van het raadsel dat pas in het bijschrift zijn definitieve verklaring krijgt. Aan dit raadselkarakter of deze subtiele verhullingstechnieken beantwoordt het formele uiterlijk van de opschriften: ze zijn kort en puntig en tellen, overeenkomstig een regel van Giovio, zelden meer dan drie hoofdwoorden. Het algemeen vigerend verbod om het uitgebeelde voorwerp of onderwerp te noemen wordt op een paar uitzonderingen na gerespecteerd en vergelijkende voegwoorden ontbreken.Zie hierover R. Klein, , 137 en W. Harms en H. Freytag, , 37. Ook de aangewende retorische figuren bevorderen het raadselkarakter. Het is duidelijk dat Hooft van deze aspecten van het motto een preciese voorstelling moet hebben gehad. Bepaalde types worden trouwens herhaald:

 

Zy blinckt, en doet al blincken (embl. XI ()).

Zy leeft en doet oock leven (embl. XV ()).

 

Zy druckt en heft (embl. VI ()).

Zy brandt en beeft (embl. XIII ()).

Die Sielen neemt en gheeft (embl. XXVI ()).

 

Van branden blinckt hij (embl. IV ()).

In lyden blinck ick (embl. X ()).

 

Dienende teer ick uijt (embl. XII ()).

Coudt zijnde sticht zy brandt (embl. XXIII ()).We citeren de gedrukte, niet de gegraveerde motto&apost;s.

 

Al deze en ook de meeste andere opschriften, behalve uiteraard de duidende van Richard de Nerée, spreken de taal van het raadsel. I.c. bestaat die uit de hele gamma van de herhalingsfiguren (gaande van de isokolie, de woordherhaling, de annominatio, het polyptoton, etc., naar de eenvoudige alliteratie) en van de tegenstelling (gaande van de gewone woordantithese tot het oxymoron).

Een bijzondere functie vervult het motto als citaat. Al in de vroege emblematiek zijn de opschriften dikwijls citaten uit de antieke literatuur of de bijbel, of spreekwoorden. Als aanhaling manifesteert het lemma niet alleen de literaire cultuur van de emblematicus, maar het versterkt tevens het gezag van de &apost;boodschap&apost;. In het bijzonder in de liefdesemblematiek maakte het literair citaat als opschrift furore: het wettigde zelfs de opvatting dat emblemata amatoria vaak emblematiseringen zijn van zulke teksten.Cfr. dit boek, p. 17. Merkwaardig is dat het in en in de bundel van Hooft telkens anders wordt aangewend. Zoals Giovio het voorhield, zorgde Heinsius voor anderstalige opschriften. Meer dan 2/3 zijn als citaten herkend: het zijn veelal bekende concetti, ontleend aan amoureuze teksten of aan dito emblemen; ze formuleren, vaak in de eerste persoon enkelvoud, het onderwerp van het emblema, dat i.c. al in de prenten was gegeven.Cfr. M. Praz, , 88-98. Bij Vaenius zijn de Latijnse motti (en vaak ook de Latijnse bijschriften) aanhalingen uit de klassieke literatuur: duidelijk vormen deze citaten het creatieve vertrekpunt van het embleem. De anderstalige motto&apost;s zijn er daarentegen doorgaans geen echte citaten: ze variëren bondig de langere Latijnse aanhaling, soms via een bekende spreuk of gezegde, vaak als een beeldbeschrijving. In de is het citaat, als mijn gegevens juist zijn, veel zeldzamer. Buiten beschouwing blijven hier uiteraard de emblemen waarvan zowel het motto als de pictura zijn ontleend.Zie hierover de commentaar. Deze afgang van het citaat is nieuw. Het verschijnsel hangt misschien samen met het feit dat de opschriften eerst in het Nederlands zijn gedacht. Toch vangt de bundel aan met twee &apost;ludieke&apost; citaten. Na de naamspeling in het openingsmotto, die tegelijk een vertaling is van Vergilius, , VIII, 591 - letterlijk aangehaald door Plemp - citeert Hooft in embleem II () opnieuw en dan nog zichzelf: het motto is het slotvers van de vierde strofe van (of , v. 62). Een knipoogje naar (de lezers van) Vaenius? Die had in zijn het eindvers van hetzelfde lied als motto gebruikt.Embleem (90), p. 178: Die gheboden dienst versmaet / Wenster wel om / alst is te laet. Daarna is het uit, met uitzondering van embl. XIV (), waar, wellicht onder directe invloed van Vaenius, weer een vertaald citaat uit de of uit Ovidius&apost; - met de Latijnse tekst bij Plemp - als motto fungeert.Vgl. , p. 96: Vulnus alit venis, et caeco carpitur igne (, IV, 2). , III, 682: Uror et hoc longo tempore vulnus alo. Wellicht heeft ook de voorkeur voor de afbeeldende en verhullende functie van het motto bij dat alles een rol gespeeld. Merkwaardig is wel dat in een paar van de weinig talrijke gevallen waarin Plemp merkbaar van Hooft afwijkt, een citaat of een sententie hiervan de aanleiding lijkt. Het voorlaatste motto citeert weer Vergilius (, II, 48) en het duidende &apost;Verba dedit&apost; in embleem XXV () is een bekend gezegde (), dat in de van Erasmus staat vermeld, maar toch ook al door Ovidius op de verliefden is toegepast. , Antwerpen 1561, 67 v: , met als Nederlandse versie: briellen vercoepen, de seven woerden gheven; daar ook een verwijzing naar Ovidius: &apost;Verba dat omnis amans&apost; (, 95). Het Latijnse lemma van embleem XVI () lijkt op het eerste gezicht op Horatius terug te gaan ( I. 18, 71). Het hele embleem met het motto is evenwel aan S. Bargagli ontleend (zie commentaar). Meer dan deze verschillen - de teksten van Hooft zijn tenslotte prioritair, als we de tijdgenoten mogen geloven - treffen ons weer de overeenkomsten: vooral waar Hooft de citaten in het Nederlands geeft, lijkt een vorm van samenwerking zeer waarschijnlijk. De Nerée blijft afzijdig en vertaalt geen enkele van deze aanhalingen.

Een bijzonder probleem vormt het Latijnse openingsmotto: op de gravure komt het niet voor, daar staat . Dat gaat uiteraard verder dan de spellings- en interpunctievarianten tussen de gedrukte en de gegraveerde motto&apost;s. Deze verschillen roepen vanzelfsprekend weer de prioriteitsvraag op. Theoretisch is het niet ondenkbaar dat de opschriften - ook al komen ze op de bewaard gebleven ontwerptekeningen niet voor - bij de platenserie hoorden voordat op de auteurs van de bijschriften een beroep werd gedaan. Iets dergelijks was het geval geweest met de platen van , voorzien van Latijnse randschriften en kwam in de geschiedenis van het genre vaker voor.Ook de van Roemer Visscher werden pas later van bijschriften voorzien. In het geval van de is zulke veronderstelling evenwel moeilijk houdbaar. Het eerste Nederlandse lemma is kennelijk een private joke van Hooft en de wijze waarop de auteurs zich tot elkaar verhouden - bedoeld is vooral de wat afgezonderde positie van De Nerée - loopt in de op- en bijschriften al te gelijk. Het bewuste lijkt veeleer het gevolg van het feit dat de graveur in de bovenrand voor het Latijnse citaat geen plaats meer vond naast het lange en, als alluderende auteursaanwijzing, onmisbare Nederlandse motto. Het verschil tussen de Franse motto&apost;s in embleem XII () valt op een gelijkaardige manier te verklaren. De ongewone afstand tussen en kan een aanduiding zijn dat de graveur met zijn variante een vergissing bij het graveren begaan, heeft willen goedmaken.Was de graveur per vergissing &apost;Pour servir mourir&apost; gaan graveren? In het gegraveerde Franse opschrift van embleem XXVI is wellicht als correctie bedoeld.

De bijschriften van de trekken onmiddellijk de aandacht door hun beknoptheid. Niet ten onrechte heeft men de Nederlandse versjes &apost;meesterwerken van concisie&apost; genoemd.H. de la Fontaine Verwey, , 104. In het genre van de liefdesemblematiek is het tweeregelige bijschrift in 1611 iets nieuws. Onder de humanistische emblematici van de 16e eeuw formuleert naar mijn weten, alleen de Duitser Joachim Camerarius de subscriptio systematisch in een distichon.J. Landwehr, , Utrecht-Leiden 1972, nr. 162 e.v. en A. Henkel en A. Schöne, , CLXXXII-III. Ook Gabriël Rollenhagen, die in zijn met opzet veel aan de inventieve lezer lijkt over te laten, vertoont een zeer opvallende voorkeur (95% voor beide centuria) voor het tweeregelige epigram. , CXCV. Het is trouwens niet de enige overeenkomst die deze bundel met de vertoont. Sommigen hebben in de beknoptheid van de subscripties in Blaeu&apost;s uitgave een uiting van literaire concurrentie gezien.H.W. van Tricht, , 70. Bondige bijschriften bezitten alleszins een indringend karakter: ze beklijven en kunnen gemakkelijk te pas worden gebracht in gesprek of schrift. Mogelijk heeft bij Plemp (in overleg met Hooft?) het voorbeeld van Ovidius meegespeeld, die op zijn bekende speelse manier het elegisch distichon met zijn &apost;imparibus rotis&apost; (zijn ongelijk wentelende wielen, m.n. de hexameter gevolgd door de pentameter) als het vers van Cupido heeft beschreven. , I, 263-64 en vooral , I, 1, 1-4. Maar dat verklaart uiteraard nog niet waarom het bij één distichon bleef.

Wat in het geval van het opschrift viel aan te wijzen, is voor de subscriptio overduidelijk: van echte vertalingen kan hier geen sprake zijn. Deze vaststelling betreft evenwel alleen de wijze waarop de betekenis wordt aangebracht. De duiding blijft in de drie bijschriften in wezen dezelfde. De onderlinge verhouding van de teksten is moeilijk in kaart te brengen. In enkele emblemen lieten Plemp en/of De Nerée zich bij de formulering van hun versjes ook leiden door de platen. De Franse verzen leunen nu eens bij het Nederlandse verzenpaar, dan weer bij de Latijnse disticha aan.Invloed van de prent is merkbaar in het Latijnse bijschrift van embl. XVI () (, drempel). Vooral de Franse verzen lijken naar de prent toe geschreven.

De grote meerderheid van de bijschriften behoort tot twee types. De meeste bijval geniet de formule van de sprekende minnaar (1 maal minnares) m.n. in ruim de helft (50,7%) van de subscripties; Hooft spant hierbij de kroon (60,3%), gevolgd door Plemp (50%) en De Nerée (40,3%). Het andere type, een constaterende beeldbeschrijving met toepassing of duiding, meestal elk over een vers verdeeld, is zeldzamer: ruim 30% of 6 bijschriften in het Nederlands, 9 in het Latijn en 14 in het Frans. Disticha waarin de betekenis slechts impliciet wordt gegeven en de oplossing uiteindelijk aan de lezer wordt overgelaten zijn zeer uitzonderlijk. Dat is het geval voor alle bijschriften van de emblemen II en XXII en het Latijnse van XXIII.

De dominantie van de ik-vorm (meestal de minnaar) gaat ongetwijfeld terug op of, ruimer gezien, op de traditie van de petrarkistische &apost;lamenti&apost;. Het valt bovendien op dat de bijschriften zich graag bewegen binnen de enkele &apost;figuren ende manieren van spreken&apost; die M.A. Gillis al in 1566 in de voorrede van zijn vertaling van de voor de emblematische subscriptio had opgesomd. , Antwerpen 1566, 8. Origineel is de opsomming allerminst. Ze stamt letterlijk uit de inleiding van de invloedrijke Franse Alciato-vertaling van B. Aneau (, Lyon 1549). De vermelde figuren zijn: het problema (raadsel geformuleerd als vraag en antwoord), de dialoog, de apostrofe, de apodixis (&apost;een claer bewysinghe&apost;) en de prosopopeia. Apostrofische bijschriften treft men aan in de emblemen I ((), N-L, tot Venus), VI ((), N-L, tot Cupido), VII ((), N-L, tot de geliefde, of prosopopeïsch tot de zon?), VIII ((), N, tot de geliefde), XIII ((), N, tot Cupido), XIV (), (L, tot Amor), XV ((), F, tot de kijker), XVIII ((), L, tot Phoebus), XIX ((), F, tot de geliefde), XXII ((), F, tot de kijker), XXIV ((), N, tot de geliefde) en XXVI ((), F, tot de geliefde). Prosopopeïsch zijn V () (L), XX ((), N-L, apostrofische prosopopeia) en XXIX ((), L, idem); kunnen zowel als prosopopeia of als minnaarstekst worden geïnterpreteerd: de subscripties V ((), N, cf. L?), XXVII ((), N, L) en XXVIII ((), N). De figuur van het problema kan men onderkennen in de bijschriften VI ((, (L), XIII ((), N), XV ((),  F) en XXII ((), F). De meeste teksten zijn, of ze nu in de mond van de minnaar zijn gelegd of niet, een soort van bewijsvoering op grond van een vergelijking. Dat is zeer uitdrukkelijk het geval in de Franse teksten, waar formuleringen als &apost;Comme ... ainsi&apost;, &apost;Ainsi que...&apost;, enz. schering en inslag zijn. Op deze wijze verliezen de epigrammen van De Nerée trouwens veel van hun spankracht. Meer gekunsteld zijn daarentegen de Latijnse disticha en de versjes van Hooft. Men leze b.v. hoe Plemp in bijschrift IV de in het genre sowieso geliefde figuur van de in de vorm van een verwoordt: &apost;Nemo, nisi ignotis notus, amanter amat&apost;.In 1636 is veranderd in .

De alexandrijnen van Hooft, met (meestal expressieve) afwijkingen in de nrs. VI (), VII (), XXI (), XXII (), XXV () vallen eveneens op door hun frequent gebruik van allerlei vormen van de traductio, door talrijke assonanties en alliteraties, soms klanknabootsend (b.v. zeer duidelijk in nr. X).In tegenstelling tot wat met de &apost;Voorreden&apost; is geschied, zijn metrische &apost;verbeteringen&apost; van de bijschriften in de editie van 1636 zeldzaam. Men treft ze aan in de emblemen VII, XI, XXII, XXV.

Ten slotte blijkt dat de opeenvolging van de emblemen pas vanuit de inbreng van de bijschriften voluit zin krijgt. Binnen de frappante contrasterende van de Venusfiguur beluistert men dan, vanuit het standpunt van de minnaar, ongeveer het volgende petrarkistisch discours: &apost;De liefde is almachtig en onweerstaanbaar en valt niet te doven of te verbergen (I ()-II ()); zo word ik tot de liefde van één meisje getrokken (III ()); die liefde stelt mij tot grote daden in staat (IV ()); voor geen tegenspoed wijk ik (V ()), al ben ik een speelbal in liefdes handen (VI ()), want zonder mijn meisje ben ik niets (VII ()): zij brengt me tot leven (VIII ()), als ze mij verkiest (IX ()); wijst ze mij af, dan maakt het lijden mijn liefde nog sterker (X ()). Al het goede wat ik heb, heb ik van haar (XI ()); in haar dienst voel ik mij ten onder gaan (XII ()); mede daarom is mijn liefde vol gloed en vrees (XIII ()) en houd ik, minnend, mijn verwonding in stand (XIV ()); maar mijn lief brengt me ook leven (XV ()) en ik kan niet terug (XVI ()); haar glans zet me in vlam (XVII ()), hoe langer hoe meer (XVIII ()). Slechts één is er die haar past (XIX ())&apost;. Vormt deze laatste uitspraak een soort met III? Na deze uitingen van verliefdheid en zelfbeklag formuleren de volgende emblemen in elk geval meer expliciete verwijten aan het adres van de beminde: &apost;Ze is vals (XX ()) en ik moet eindeloos met het liefdesrad meedraaien (XXI ()); brandde haar hart maar voor mij (XXII ()) dat koud als een vuurslag mij in brand steekt (XXIII ()) en mij haar licht doet weerkaatsen (XXIV ()). Maar haar woorden zijn wind (XXV ()), wind die mijn levensvlam kan uitdoven en doen opflakkeren (XXVI ()). In de kerker van haar liefde wil ik gevangen zijn (XXVII ()), wat ik boven elke vrijheid verkies (XXVIII ()). Ja, de liefde vangt je, voor je het weet (XXIX ()). Maar ook zij zal vlug voorbijgaan: &apost;Car l&apost;amour et la mort n&apost;est qu&apost;une mesme chose&apost;.Slotregel van Ronsards (ed. Laumonier, XVII, 2, 295). Terwijl wij minnen

... maeckt ons verloopen glas Vernielster Venus van die Voester Venus was (XXX ()).

Hoe vrij en derhalve vrijblijvend deze lectuur ook mag zijn, ze laat voldoende aanvoelen dat de opeenvolging van de wellicht minder toevallig is dan wat alleen op grond van de picturae viel vast te stellen. Het laat zich aanzien dat deze rangschikking mede door de tussenkomst van de dichter(s) tot stand is gekomen.

Zoals uit vele van de commentaren blijkt, was het niet altijd gemakkelijk de bronnen van de te achterhalen. Een zoektocht naar de bronnen blijft in de imiterende en wedijverende renaissanceliteratuur steeds van belang. Dat geldt a fortiori voor een genre als het embleem, waarin het vaak spitsvondig variëren van bekende en constante stoffen, als een creatief beginsel mag worden beschouwd. Wie als lezer én kijker echt van een embleem wil genieten, kan zich niet tevreden stellen met een inzicht in de wijze waarop de drie emblematische bestanddelen zich onderling verhouden, maar probeert tevens na te gaan met welke stof of duiding de emblematicus &apost;dialogeert&apost;. Men hoeft slechts de bijschriften van de te lezen om direct en expressis verbis te vernemen in welke mate zulke &apost;dialoog&apost; voor de inventie van nieuwe emblemata bepalend is geweest.

De basis voor de gevisualiseerde en de verbale concetti in de liefdesemblematiek vormen zowel platen als teksten. Niet zelden vallen die beide domeinen, het textuele en het visuele, bij een onderzoek van de bronnen, moeilijk uit mekaar te houden. Het beginsel van de emblematische variatie werkt daarenboven graag verhullend en suggestief; de prent wil ten slotte vaak meer zeggen dan de tekst en omgekeerd, zodat de verhouding beeld/tekst bij de vaststelling van een bron niet noodzakelijk uitsluitsel biedt. Deze moeilijkheden lijken in het genre ingecalculeerd. Amoureuze emblemen doen zeer vaak een beroep op de kennis en de eruditie van de gebruiker. De citaten zijn er, maar ze worden - in tegenstelling tot wat b.v. in de commentaren van Cats het geval is - niet altijd thuisgebracht. Uiteraard geldt dat ook voor de visuele aanhalingen, op voor-en achterplan, waaraan Hoofts bundel zo rijk is. Die citaten herkennen, het spel van die variaties doorgronden, is het embleem openen: zo wordt het niet alleen inzichtelijker, maar geeft het ook stof tot nadenken, tot associëren en converseren. Wellicht zijn de bundels tevens op die manier &apost;verbruikt&apost; geworden en boden zij, naast een galante en gevatte formulering van de liefdespsychologie, tevens de gelegenheid tot een spits gesprek, waarbij men desgevallend niet alleen zijn verliefdheid, maar ook zijn cultuur kon etaleren.

Op zoek naar Hoofts bronnen en de wijze waarop hij het spel van het genre heeft gespeeld, heb ik in de commentaren voor een beperkte strategie gekozen. De heb ik gewoon geconfronteerd met hun literaire omgeving, met de wereld waarin zij thuishoorden en evolueerden. Benevens de onoverzichtelijke antieke - in het bijzonder Ovidiaanse - en petrarkistische liefdeslyriek zijn dat concreet: de voornaamste Italiaanse impresatractaten, de vroege emblematiek, de andere liefdesembleembundels en de toen bekendste mythografische en iconografische handboeken (Van Mander, Ripa).

De resultaten zijn van die aard dat zij ons een globaal beeld kunnen geven van de manier waarop de emblemen zijn gemaakt.

Vooraan staat de vaststelling dat haast steeds dezelfde auteurs als eventuele bron van de in aanmerking komen: Bargagli, Vaenius en in iets mindere mate De la Perrière. Alhoewel hij voor enkele emblemen al door M. Praz was genoemd,M. Praz, , 124 (voor embl. XVI ()). is de eerste naam toch een verrassing. Van de twee andere kan dat nauwelijks worden gezegd. Blaeu&apost;s uitgave staat qua opvatting duidelijk in het teken van haar Antwerpse voorbeeld en over de grote invloed van De la Perrière - al dan niet via Fraet - op de Nederlandse emblemata-literatuur, in het bijzonder op Cats, is het laatste woord nog niet gezegd.

Uiteraard is de herkenbaarheid van de bron het grootst, als er letterlijk wordt geciteerd of als uit het nagevolgde devies of embleem meer dan één bestanddeel is overgenomen. Dat geschiedt b.v. in de emblemata III () (pictura + aanduiding uit Giovio), VII (), XVI (), XVII (), XIX () en XXIII () (pictura / motto telkens uit Bargagli). Maar om loutere navolgingen gaat het hier nooit. Soms moet het voorbeeld in de duiding worden geërotiseerd (XVI ()); steeds wordt het verrijkt, hetzij omdat het via de achtergrondbewerking in de pictura nieuwe associaties oproept, hetzij omdat het gewoon een nieuwe toepassing krijgt (XIX ()). Op deze wijze worden de voormelde ontleningen aan Bargagli op één na (XVII) alle met een bekende verhaalstof gecombineerd.

Heel vaak zijn de ontstaan uit een van bekend materiaal. Deze combinaties kunnen de meest verschillende vormen aannemen. Embl. IV () verbindt een bijschrift van De la Perrière met een bekend concetto over de liefdesvlam; IX combineert twee emblemen van Vaenius. In sommige nummers gaat het om meer ingewikkelde constructies met verschillende bouwstenen. In XXI () lijkt een stof uit Heinsius of Scève verbonden met een impresa van Ruscelli, een gegeven uit de Venus-allegorese en een bekende zegswijze, wat niet belet dat het concetto nog origineel wordt vertolkt via het beeld van de eekhoorn. Embl. XXVIII () combineert picturae uit Heinsius en Junius, met variatie in de zingeving. Het indrukwekkendste voorbeeld van deze werkwijze is wellicht embl. XXV (). De erotisering van een voorstelling van De la Perrière wordt er in de pictura verrijkt door citaten uit Vaenius, Alciato en Ripa, aanhalingen die op hun beurt een aantal verzen uit Ovidius in herinnering roepen. Een leuke en vaak verrassende vorm van combinatie is het citeren van een ander emblematicus op het achterplan van de pictura. Dat geschiedt b.v. misschien in embl. XII () aan de hand van een plaat uit De la Perrière, en duidelijker nog in XIII () en XX (), picturae uit de . Het motto en de achtergrond van XXIV () stammen op een analoge wijze uit Bargagli.

In andere gevallen betreft de variatie van de bron enkel de zingeving: vaak gaat het dan om de erotisering van een niet amoureuze stof (b.v. de emblemen VIII (), X (), XXII ()(?)). Erg pittig zijn de gevallen waar Hooft zijn bron, ironiserend, omkeert. Dat geschiedt in embl. II () met Corrozet en in embl. XX () met Vaenius.

De mening van Praz dat Hoofts emblemen origineel zijn, omdat ze niet direct aan andere bundels ontleend zouden zijn, maar zich vrij zouden inspireren op gelijkaardige themata, dient genuanceerd te worden. . Hooft biedt weliswaar variaties op bekende themata, maar hij gebruikt hierbij vaak herkenbare bouwstenen, afkomstig uit andere bundels. Door hun concisie, de zeldzame literaire kwaliteit van de Nederlandse bijschriften, de boeiende systematiek van de picturae en de wijze waarop zij bekende concetti, visuele en verbale, tot nieuwe gehelen combineren, vormen de het hoogtepunt van de Nederlandse liefdesemblematiek.

Tenslotte dient erop gewezen dat het zopas geschetste variatie- en combinatievermogen het duidelijkst naar voren treedt in de picturae. De eruditie die daar wordt tentoongesteld is van die aard dat zij wel het belangrijkste argument moet vormen voor de opvatting dat Hooft wellicht zeer nauw bij het ontwerp van de prenten is betrokken geweest.